Chủ nghĩa lãng mạn là một trào lưu tư tưởng và nghệ thuật của văn hóa châu Âu, bao trùm mọi loại hình nghệ thuật và khoa học, mà thời kỳ phồn thịnh nhất là nửa cuối thế kỷ XVIII, nửa đầu thế kỷ XIX. Chủ nghĩa lãng mạn còn là một phương pháp sáng tác, mang một nội dung xã hội lịch sử – cụ thể, để lại dấu ấn đậm nét trong tiến trình văn học.
Cần lưu ý để phân biệt chủ nghĩa lãng mạn với các thuật ngữ có liên quan: phương thức lãng mạn là kiểu sáng tác tái tạo, một trong hai kiểu tư duy sáng tạo chủ yếu của lịch sử văn học lâu nay. Hình thái lãng mạn là là khái niệm Hégels sử dụng để đối lập với hình thái tượng trưng trong lịch sử phát triển của nghệ thuật. Tính chất lãng mạn là thuộc tính thẩm mỹ nhằm chỉ sự vươn lên thoát khỏi thực tại, nó thống nhất nhưng không đồng nhất với khái niệm trữ tình. Vì đối lập với lãng mạn là hiện thực, nhưng đối lập với trữ tình là tự sự. Trữ tình có thể rất hiện thực, ngược lại, có thể rất lãng mạn. Chủ nghĩa lãng mạn ra đời là do nhiều nguyên nhân, trong đó có cả nguyên nhân xã hội – lịch sử và cả những nguyên nhân do sự phát triển nội tại của nghệ thuật.
Cơ sở ý thức – xã hội và sự ra đời của chủ nghĩa lãng mạn
Chủ nghĩa lãng mạn ra đời là do sự tác động trực tiếp của Cách mạng Pháp 1789. Cuộc cách mạng ấy như một cơn lốc làm thay đổi tận gốc rễ đời sống xã hội, không chỉ ở Pháp mà còn cả châu Âu, đem lại những kinh nghiệm lịch sử đòi hỏi phải lý giải, kể cả lý giải bằng nghệ thuật, và quan trọng hơn, bắt buộc phải xem xét các nguyên tắc sáng tác nghệ thuật. Có thể nói, “cả thế kỷ XIX diễn ra dưới khẩu hiệu của cách mạng Pháp” (Lenine). Sự sụp đổ của chế độ phong kiến và sự thiết lập một chế độ với những quan hệ xã hội mới đã tác động sâu xa đến tư tưởng, tình cảm của mọi tầng lớp xã hội. Một mặt, đưa lại sự bất mãn cho một lớp người muốn bảo vệ, luyến tiếc cái cũ, họ sống trong hoài niệm, mơ ước về dĩ vãng, về quá khứ. Mặt khác, cuộc cách mạng đó lại không đáp ứng được sự mong mỏi, chờ đợi của một lớp người khác, những người mà hiện thực tư sản đã làm tan vỡ những ảo vọng mà họ đã đặt cược tất cả vào cuộc cách mạng với lý tưởng dân chủ, bình đẳng, công bằng, bác ái mà giai cấp tư sản đã đề ra: “Cái thể chế xã hội và chính trị đã được thiết lập bởi “thắng lợi của lý trí” hóa ra lại là cái ác, là bức biếm họa đối với những lời xán lạn của các nhà ánh sáng, gây nên sự thất vọng cay đắng” (Engels). Thực tại lịch sử không tuân phục ý chí, nó hóa ra lại là một thực tại siêu lý trí, đầy những bí ẩn không thể thấy trước, còn thể chế hiện thời lại thù địch với bản chất người, với tự do của cá nhân. Thái độ không tin vào sự tiến bộ xã hội, công nghệ, chính trị, khoa học, sự thất vọng sâu sắc trước cái xã hội từng được tiên đoán, luận chứng và rao giảng bởi những khối óc ưu tú nhất của châu Âu – những nhà lập thuyết của chủ nghĩa tư bản, dần dà được triển khai thành một chủ nghĩa bi quan có tầm vũ trụ, có tính phổ quát toàn nhân loại. Chủ nghĩa lãng mạn ra đời trên cơ sở xã hội và ý thức đó, phản ảnh tâm trạng của hai lớp người khác nhau.
Chủ nghĩa lãng mạn tiêu cực phản ánh hệ ý thức của giới quý tộc và tâm trạng bi đát của tầng lớp tiểu tư sản, tiểu nông – những người bị phá sản trong xã hội mới, do đó họ đấu tranh chống lại hiện thực tư sản nhằm khôi phục lại chế độ phường hội, chế độ gia trưởng. Trong thư gửi Engles đề ngày 25 tháng 3 năm 1868, Marx viết: “Sự phản ứng đầu tiên đối với cách mạng Pháp là một điều rất tự nhiên, tất cả đều mang màu sắc thời trung cổ, tất cả đều mang màu sắc lãng mạn.” Đó chính là phản kháng của những người đại biểu cho ý thức hệ quý tộc bất bình trước trật tự xã hội mới, lo sợ trước phong trào quần chúng, hoang mang giao động vì tương lai mờ mịt, luyến tiếc cái thời oanh liệt đã qua. Đó là cơ sở chủ yếu củacchủ nghĩa lãng mạn tiêu cực, xuất hiện trước chủ nghĩa lãng mạn tích cực. Chateaubriand, Lamartine xuất hiện trước V. Hugo, A.D. Musset (Pháp), Vorsvooc xuất hiện trước Bairon (Anh)…
Chủ nghĩa lãng mạn tích cực phản ánh tâm trạng thất vọng, tan vỡ lý tưởng và quay lại phản kháng của tầng lớp tư sản cấp tiến. Không phải họ chống lại lý tưởng của cách mạng mà chỉ bất bình trước những thành quả không như mong đợi của thực tế cách mạng, bởi vì “những cơ cấu mới tưởng hợp lý hơn so với trước kia, thì lại không hoàn toàn hợp lý (…) Phương châm bác ái được thực hiện bằng sự lừa bịp và đố kỵ trong cạnh tranh (…) Thay cho thanh kiếm, đồng tiền đã trở thành đòn bẩy quan trọng nhất của xã hội” (Engels).
Có hai sự tác động lớn đến chủ nghĩa lãng mạn là chủ nghĩa xã hội không tưởng và triết học duy tâm cổ điển Đức. Chủ nghĩa xã hội không tưởng cũng tác động từ hai bước khác nhau. Đó là sự tác động tiến bộ nhìn theo chiều hướng phát triển (Owen, Fourièr) và cố gắng phục hồi quá khứ, “mơ ước đình chỉ mọi sự chuyển biến” (Lenine). Sự tác động của chủ nghĩa cổ điển Đức về mặt triết học là bởi vì gần như trong cùng một lúc ở Pháp nổ ra cuộc cách mạng về chính trị, ở Anh xảy ra cuộc cách mạng về kỹ nghệ thì ở Đức diễn ra cuộc cách mạng về triết học. Chủ nghĩa duy tâm cổ điển Đức tự thân nó là một trào lưu lãng mạn trong triết học, khi Kant với lý thuyết “bất khả tri” của chủ nghĩa duy tâm chủ quan lúc này đã nâng tâm linh con người (đời sống nội tâm chủ quan) lên địa vị làm chủ sáng tạo thế giới, nhấn mạnh thiên tài, linh cảm, tính năng động chủ quan. Một hệ thống triết học song trùng là chủ nghĩa duy tâm khách quan có tính biện chứng của Hegels đã khẳng định con người là tuyệt đối vô hạn, là đỉnh cao của sự phát triển tinh thần thế giới, nhìn thấy những ý niệm đều có mối quan hệ phổ biến với nhau, đặt tiền đề cho sự ra đời và phát triển nội dung của các phạm trù mỹ học mới, tác động mạnh mẽ đến chủ nghĩa lãng mạn từ trong ý thức đến thực tiễn sáng tạo.
Ở phương Đông, tuy chưa có những cuộc cách mạng tư sản để đưa đến những phản ứng khác nhau của các tầng lớp trong xã hội, chưa có kiểu chủ nghĩa xã hội không tưởng tư sản, cũng chưa có chủ nghĩa duy tâm về mặt triết học, nhưng xã hội phong kiến phương Đông được cấu thành bởi nhiều triều đại rất dai dẳng. Sự hưng thịnh hay sụp đổ của những triều đại cũng gây ra những phản ứng phức tạp. Nho giáo là triết lý nhập thế nhưng theo phép hành – xuất hai lối: “Đạt, kiêm tế thiên hạ; cùng, độc thiện kỳ thân” (Đạt, ra giúp thiên hạ; cùng, giữ tốt cho riêng thân mình). Nghĩa là, không phải lúc nào cũng nhập thế, mà cũng có lúc xuất thế, quay về ở ẩn.
Bên cạnh đó còn có triết lý xuất thế của Phật, Lão với quan niệm thẩm mỹ riêng. Với học thuyết “vô vi”, Lão Tử phủ nhận văn nghệ với tư cách là họat động sáng tạo của con người; cái đẹp phải tự nhiên, không cần sáng tạo ra, cái đẹp phải thoát ly thực tiễn đời sống và đấu tranh của con người, phản ánh lý tưởng xã hội muốn quay về thời hỗn mang: “Thiên hạ đều biết đẹp là đẹp thì không còn là đẹp nữa.” (Lão Tử, Đạo đức kinh), “Cái có thể giải thích được là cái thô của sự vật, còn cái tinh xảo của sự vật thì chỉ có thể dùng ý để lĩnh hội mà thôi.” (Trang Tử, Nam hoa kinh). Tư tưởng này kết hợp với quan niệm của Phật giáo càng đưa đến sự bí hiểm hơn, cái hay cái đẹp nói chung, trong thơ văn nói riêng, đều huyền diệu, khó mà biết được.
Phương châm “độc thiện kỳ thân” của Nho giáo, triết lý xuất thế của Lão giáo và Phật giáo, tuy màu sắc đậm nhạt khác nhau, nhưng có sự chen lẫn giữa tích cực và tiêu cực. Bởi lẽ, tùy theo sự phản ứng với từng triều đại mà dẫn đến những mặt tiêu cực và tích cực tiến bộ khác nhau. Những tác động phức hợp của những phẩm chất thẩm mỹ trước thực tại khách quan và ý thức hệ pha tạp, khuynh hướng lãng mạn trong văn học cổ phương Đông cũng có loại tích cực và tiêu cực, nhưng rất phức tạp, tùy theo từng tác giả, tác phẩm khác nhau. Nó không được liền mạch mà lẻ tẻ, tản mạn trong nhiều giai đoạn khác nhau. Chỉ đến những năm đầu của thế kỷ XX, chủ nghĩa lãng mạn du nhập vào Việt Nam, tạo thành một trào lưu rõ rệt, đó là ảnh hưởng từ phương pháp lãng mạn phương Tây, trước một thực tại cơ sở xã hội là đất nước bị xâm lược và sự bế tắc của nhà nước phong kiến, ý thức hệ chủ yếu là của tầng lớp tiểu tư sản vừa hình thành nhằm chống lại lễ giáo phong kiến, đòi giải phóng cá nhân, phát hiện ra ý thức cá nhân nhưng lại quay lưng lại với thực tại đất nước bị xâm lược, trong nỗi cô đơn kiêu hãnh:
Ta là một, là riêng, là thứ nhất
Không có ai bè bạn nổi cùng ta (Xuân Diệu)
Nhân vật phi thường trong hoàn cảnh đặc biệt
Gorki cho rằng: “Chủ nghĩa lãng mạn tiêu cực tìm cách làm cho con người thỏa hiệp với thực tại bằng cách tô vẽ thực tại, hay là trốn tránh thực tại để đi sâu vào thế giới nội tâm với những tư tưởng về những bí ẩn thiên định của cuộc đời, về ái tình và cái chết” (Gorki bàn về văn học, tập 2, Nxb Văn học, H. 1978, tr.321). Con người lý tưởng của chủ nghĩa lãng mạn tiêu cực thoát ly đời sống thực tại, quay về với quá khứ, hoặc đi vào giấc mộng, thu mình vào cái tôi nhỏ bé:
Tôi có chờ đâu, có đợi đâu
Mang chi xuân đến gợi thêm sầu
Với tôi tất cả đều vô nghĩa
Tất cả không ngoài nghĩa khổ đau!
Ai đâu trở lại mùa thu trước
Nhặt lấy cho tôi những lá vàng
Với của hoa, tươi muôn cánh rã
Đem về đây chắn nẻo xuân sang
(Xuân, Chế Lan Viên)
Chateaubriand (1768 – 1848), đã đưa nhân vật René trong tác phẩm cùng tên bỏ tổ quốc ra đi sang sống với người da đỏ châu Mỹ. Đó không phải là câu chuyện về thay đổi nơi cư trú bình thường mà là việc quay ngược lại thời gian, từ bỏ nước Pháp với nền văn minh châu Âu rực sáng để về sống với những dân tộc bán khai. Đó chỉ là lý tưởng xã hội – thẩm mỹ muốn thoát ly thực tại của chủ nghĩa lãng mạn tiêu cực. Về hoàn cảnh và tình tiết, René đi như vậy là để trốn chạy mối tình oan trái với người chị gái, đã phải vào nhà tu kín. Nhưng nếu chỉ có thế thì chỉ cần bỏ nhà ra đi. Sở dĩ René không chỉ từ bỏ gia đình, từ bỏ tổ quốc vì nước Pháp sau cách mạng tư sản không còn là tổ quốc của những chàng quý tộc giàu có như René. René chán chường, buồn bã, bất lực, cô liêu với trạng thái tâm hồn trống vắng. Tâm trạng của giới quý tộc trong lúc này, hoặc là bỏ đi, tìm về với cuộc sống hoang dã trong quá khứ, hoặc đấu tranh nhằm củng cố quyền lợi của tầng lớp quý tộc phong kiến đã thoái hóa như trường hợp chàng quý tộc trẻ tuổi cầm đầu một âm mưu chống lại giáo chủ Richazieur trong Cing Mars của A. V. D. Vigny (1979 – 1963).
Ngược lại với cảm quan hiện thực luôn hướng về quá khứ của chủ nghĩa lãng mạn tiêu cực, chủ nghĩa lãng mạn tích cực cũng thoát ly thực tại nhưng lại hướng về tương lai. Nhân vật lý tưởng trong tác phẩm của họ là những con người phản kháng, những chiến sĩ đấu tranh đòi giải phóng nhân loại bị áp bức, hướng về một tương lai tốt đẹp nhưng còn mơ hồ, theo đuổi một lý tưởng tích cực mặc dù đang chơi vơi trong không gian không tưởng. Bielinski, Lỗ Tấn và nhiều người khác đã đề cao nhân vật tích cực của chủ nghĩa lãng mạn tích cực. Cũng trong Tôi học viết như thế nào?, Gorki khẳng định: “Chủ nghĩa lãng mạn tích cực tăng cường ý chí của con người đối với mọi đè nén, áp bức” ( Gorki bàn về văn học, Sđd, tr. 322) Jang Vanjang là nhân vật trung tâm trong Những người khốn khổ của V. Hugo chỉ vì đánh cắp một mẩu bánh mì để nuôi đàn cháu nhỏ mà trước sau bị tất cả mười chín năm tù khổ sai. Ông luôn tìm cách vượt ngục và ra tù, ông trở thành một người đạo đức cao cả. Trong xưởng may, ông quan tâm đến cô thợ may Fantin xấu số. Ngoài xã hội, ông tìm cách chuộc cho người bị bắt oan. Cách mạng bùng lên, ông chiến đấu ngoài chiến lũy bên cạnh những chiến sĩ cộng hòa… Có thể nói, cuộc đời và tính cách của ông mang vẻ đẹp lộng lẫy của một con người có độ dư về tính người, lãng mạn tích cực, tượng trưng cho lý tưởng mang màu sắc tôn giáo “lấy điều thiện để chống lại điều ác”. V. Hugo là nhà thuyết giáo đối với giai cấp thống trị bằng tình thương điều hòa giai cấp. Chính đó là tính chất không tưởng trong tư tưởng – nghệ thuật của ông.
Trong văn học phương Đông, có thể dễ dàng nhận ra ba loại nhân vật lý tưởng của khuynh hướng lãng mạn. Thứ nhất là cái tôi trữ tình của chính tác giả chống đối lại sự thối nát của triều đình phong kiến, biểu hiện sự cao khiết, thanh tao nhưng luôn mang nặng tâm lý lo cho nước, cho đời. Không phải ngẫu nhiên mà trong văn học dân gian cũng như văn học viết ở phương Đông, kể cả Trung Quốc và Việt Nam đều ca ngợi biểu tượng thanh khiết của hoa sen “gần bùn mà chẳng hôi tanh mùi bùn”. Hoặc ở nước ta, đọc lại toàn bộ thơ văn Cao Bá Quát, có thể thấy hiện ra cái hình tượng chủ thể ngang tàng, phản kháng, không thể dung hòa với chế độ phong kiến thối nát. Thứ hai, là hình ảnh những hiệp khách vốn có thực ngoài đời tuy mang tính chất anh hùng cá nhân, nhưng tư tưởng và hành động luôn tỏ ra chống áp bức, cường quyền, bênh vực kẻ yếu người nghèo, đấu tranh chống lễ giáo phong kiến, coi thường công danh phú quý. Thi tiên Lý Bạch trong nhiều bài thơ của mình, trong đó có bài Hiệp khách hành đã hết lời ca ngợi Kinh Kha, Trương Lương, Đỗ Trọng Liên, Trương Tử Phòng. Ở nước ta, trong văn học lãng mạn 1930 – 1945, ta thấy ít nhiều ở nhân vật Dũng trong Đoạn tuyệt của Nhất Linh, nhất là tính chất không tưởng, mơ hồ của con người “cách mạng” ở anh ta. Thứ ba, là hình ảnh những người nông dân chống đối, hoặc thoát khỏi vòng cương tỏa của chế độ phong kiến như hình tượng Tôn Ngộ Không “đại nào thiên cung” giương cao ngọn cờ “tề thiên đại thánh” và tuyên ngôn ngạo mạn “Hoàng đế thay phiên nhau mà làm, sang năm đến lượt lão gia”; hoặc hình tượng người anh hùng mang vẻ đẹp lý tưởng của Nguyễn Du trong Truyện Kiều:
Chọc trời khuấy nước mặc dầu Dọc ngang nào biết trên đầu có ai…
Nhân vật trung tâm của khuynh hướng lãng mạn tiêu cực là những con người tiêu biểu cho tầng lớp quý tộc phong kiến thoái hóa, bất mãn với triều đại mới tiến bộ, như Phạm Thái chống lại nhà Tây Sơn, bộc lộ nhân sinh quan bi ai, yếm thế: Lập trường của Phạm Thái thể hiện rõ trong bài bút chiến Chiến tụng Tây hồ phú, chống lại bài Tụng tây Hồ của Nguyễn Huy Lượng ca ngợi triều đại Tây Sơn. Hình tượng Phạm Thái phảng phất bóng dáng chàng quý tộc trẻ tuổi trong tác phẩm Cing Mars của Vigni – chán nản thực tại, lang thang đây đó, tìm nơi trốn thoát cho cả tâm hồn và thể xác trong rượu và thơ:
Một tập thơ dầy ngâm sang sảng
Vài ba rượu kếch ních tì tì
Chết về tiên bụt cho xong kiếp
Đù ỏa trần gian sống mãi chi
(Chiến tụng Tây Hồ phú)
Khuynh hướng lãng mạn tiêu cực ở phương Đông còn thể hiện ở hình tượng những nho sĩ trí thức gặp nhiều trắc trở, không thành đạt trong xã hội phong kiến, coi nhân sinh như giấc mộng, cuộc đời là vô nghĩa lý. Chẩm trung ký của Thẩm Ký Tế, Nam kha thái thú truyện của Lý Công Tá… là những truyện như vậy.
Ngoài ra, còn có loại nhân vật vừa tích cực vừa tiêu cực, là loại ẩn sĩ, vừa thể hiện phương châm xử thế “độc thiện kỳ thân”, vừa thể hiện triết lý xuất thế của Lão giáo, Phật giáo như nhân vật tiều phu núi Nưa của Nguyễn Dữ.
Nếu chủ nghĩa cổ điển rất chú ý đến cái chung, cái khái quát mà coi thường cái riêng, cá tính, cá thể, thì ngược lại, chủ nghĩa lãng mạn lại coi trọng cái riêng, cái đặc biệt, độc đáo, thậm chí đến mức cực đoan, phi thường, ngoại lệ. Nguyên tắc điển hình hóa của chủ nghĩa lãng mạn là khắc họa những tính cách phi thường trong những hoàn cảnh đặc biệt. Quadimodo tàn tật, xấu xí, nhưng tâm hồn cao thượng. Jang Vanjang, người tù khổ sai vượt ngục nhưng tâm hồn cao cả, hành động xuất chúng. Những tên cướp trong Hermani lại là những con người hào hiệp. Nghệ thuật miêu tả tính cách của V. Hugo là nghệ thuật tương phản, sự cường điệu đến mức phi thường thể hiện lý tưởng thẩm mỹ của nhà văn được bộc lộ thông qua sự tô đậm những nét cá thể hóa. Trong tiểu thuyết Năm chín ba, ông khắc họa chân dung Napoleon: “Hoàng đế có tất cả các đức tính. Hoàng đế hoàn toàn. Trong óc Người chứa đựng toàn bộ khả năng của con người. Người làm những bộ luật như Giuýtxtimiêng, đọc chỉ thị như Xeda, những lời nói của Người như chớp của Paxcan lẫn sấm sét của Taxít, Người làm ra lịch sử và viết sử, thông báo của Người dũng mãnh như hùng ca, Người giỏi toán như Niutơn và văn hóa như Mohamét, Người để lại ở phương Đông những lời nói vĩ đại như Kim tự tháp, ở Tinxít Người dạy cho bọn đế vương thế nào là oai nghiêm, ở Hàn lâm viện khoa học, Người đối đáp với Laplaxơ, ở hội đồng quốc gia Người tranh cãi với Mecslanh, làm cho hình học và vật lý học có một tâm hồn. Người là một nhà làm luật với luật gia, là một nhà thiên văn với những nhà thiên văn… ”
Những nhân vật có lý tưởng đẹp đẽ và tình cảm mạnh mẽ thường bị đặt trong hoàn cảnh đối lập với hoàn cảnh thực tế nghèo nàn và thù địch. Nhân vật Ốctavơ trong Lời thú tội của đứa con thế kỷ của A. D. Musset chán ngán khi lý tưởng bị xúc phạm, anh ta rơi vào trạng thái hoài nghi tất cả mọi thứ: “Ăn, uống và ngủ là để sống. Còn về mối quan hệ tồn tại giữa người thì tình bạn là để cho vay tiền (…) tình bà con là để thừa hưởng gia tài, tình yêu là để thỏa mãn nhục dục, niềm vui duy nhất về tinh thần là sự khoe khoang (…) Bọn giàu thì nói chỉ có của cải là có thực, còn lại tất cả là mộng ảo, hãy chơi bời và chết. Và những kẻ nghèo khổ thì bảo, chỉ có đau khổ là có thực, còn lại tất cả là mộng ảo, hãy nguyền rủa và chết.”
Nguyên tắc điển hình hóa của chủ nghĩa lãng mạn là không tái hiện được tính cách điển hình trong hoàn cảnh điển hình. Lý tưởng của họ cũng bắt nguồn từ hiện thực, nhưng sự nghiên cứu sâu sắc và nghiêm túc các điều kiện khách quan lịch sử dưới con mắt của nghệ sĩ lãng mạn chịu sự chi phối của các nguyên lý muôn thuở về chân lý, tiến bộ, thiện ác… Chính vì thế mà tính cách nhân vật của chủ nghĩa lãng mạn tích cực là trừu tượng, phi lịch sử, không giải thích được vì sao từ một tên tù vượt ngục bỗng trở thành thị trưởng và ông chủ xưởng giàu tính vị tha. Không giải thích được trong thực tế nhưng tác giả vẫn giải thích bằng những lý do phi thực tế như nhờ có sự thức tỉnh của tôn giáo, sự cảm hóa của đức giám mục… Vậy là, tính cách trong chủ nghĩa lãng mạn không có logic nội tại khách quan, mà phát triển theo ảo tưởng và mong muốn chủ quan của tác giả, thể hiện đúng nguyên tắc điển hình hóa tâm trạng.
Bởi vì theo nghĩa rộng, tuy không thể xây dựng những điển hình thật sự, nhưng những nhân vật của chủ nghĩa lãng mạn tích cực, với vẻ đẹp phi thường bên ngoài của hình tượng, vẫn chứa đựng bên trong những nét điển hình cho tâm trạng của con người đương thời. Các nhân vật bị cắt đứt mọi liên hệ với hiện thực, nhưng vẫn là sản phẩm của hiện thực. Nó mang những tâm trạng, những ảo tưởng phi thực tế, nhưng lại nảy sinh trong những điều kiện lịch sử xã hội nhất định. Không phải chỉ riêng Jang Vanjang mới có tâm trạng, ước mơ, khát vọng như vậy mặc dù là phi thực tế. Khi Người tù Capca của Puskin ra đời, nhiều thanh niên đã say mê “vì mỗi người nhận thấy trong đó có sự phản ánh ít hoặc nhiều bản thân mình” (Bielinski). Cho nên, những nhân vật lý tưởng trong chủ nghĩa lãng mạn tích cực, ít nhiều có sự “phân thân” của tác giả.
Tuy có nhiều ảo tưởng phi thực tế, nhưng những tính cách của chủ nghĩa lãng mạn vẫn có ý nghĩa điển hình nhất định, là sản phẩm của phương thức điển hình hóa tâm trạng. Jang Vanjang lấy cắp mẩu bánh mì bị đi tù, là số phận của nhiều người trong xã hội tư sản, cuộc sống cùng khổ của chị thợ khâu Fantin, em Gavrot lang thang… là sản phẩm của một chế độ xã hội mà luật pháp nhằm bảo vệ quyền lợi cho giai cấp bóc lột. Nhưng, với chủ nghĩa lãng mạn tiêu cực thì hầu như nguyên tắc điển hình thiếu hạt nhân hiện thực, hoàn toàn bịa đặt như Réne trong Atala và Réne của Chateaubriand, hoặc Henrit phôn Optedinghen của Novalix…
Chủ nghĩa lãng mạn trong văn học phương Đông, về nguyên tắc điển hình hóa trong tính cách cũng chủ yếu tập trung vào cái riêng, cái cá biệt, độc đáo, xây dựng những nhân vật phi phàm, cao ngạo, đối lập với cái thấp hèn, phàm tục chung quanh. Truyện A Bảo trong Liêu trai chí dị kể chuyện chàng Tôn Tử Sở si tình đến mức được mệnh danh là Tôn si, anh ta có sáu ngón tay, nhưng khi nhờ người đến dạm hỏi A Bảo, nàng nói: “Cắt ngón tay thừa đi, tôi sẽ lấy”, tưởng thật, không kể đau, anh ta lấy dao chặt đứt ngón tay. Truyện Ti văn lang cũng trong Liêu trai chí dị tả một hòa thượng mù có biệt tài ngửi các bài văn bác cổ, khi đốt lên biết hay hay dở. Vương Bình Tử uyên bác cùng Dư Hàng Sinh dốt nát mà lại khoác lác cùng đến thỉnh giáo. Vương đốt văn mình trước, thầy liền bảo: “Văn anh lúc đầu học các đại gia, tuy không giống lắm nhưng cũng tương tự. Có thể thi đỗ được đấy.” Dư vừa châm lửa vào văn của mình, thầy liền bảo: “Thôi thôi, đừng đốt nữa! Ngửi không được, bắt ngửi thì sẽ tắt thở mất, đốt nữa sẽ nôn ọe.” Thế mà khi đi thi, Dư lại đỗ cao, còn Vương thì hỏng. Hòa thượng liền phán rằng: “Ta mắt mù, nhưng mũi không mù, quan chấm thi thì mũi cũng mù nốt.”
Đặc điểm thi pháp
Về mặt thi pháp, càng thể hiện rõ sự đối lập giữa chủ nghĩa lãng mạn và chủ nghĩa cổ điển, trước hết là việc mở rộng đề tài, quan tâm đến tính nhân dân, tính dân tộc, đề tài về tình yêu, thấm đẫm cảm xúc trữ tình. Coi trọng thiên nhiên, quan tâm đến tất cả thể loại, trong đó có văn học dân gian và đa dạng phương thức diễn đạt.
V. Hugo chủ trương mở rộng đề tài, đưa cái cao quý lẫn cái thấp hèn, cái cao cả lẫn cái kệch cỡm, cái đẹp lẫn cái xấu vào trong văn học nghệ thuật, với quan niệm: “Tất cả cái gì tồn tại trong tự nhiên đều tồn tại trong nghệ thuật.” Trong thực tiễn sáng tác, cùng với những nhà lãng mạn tích cực khác, Hugo đã đề cập đến các tầng lớp nghèo khổ, miêu tả những nhân vật bình dân, bị thu hút bởi chủ đề những con người nhỏ bé bị áp bức. Tính nhân dân của chủ nghĩa lãng mạn tích cực là một bước tiến lớn so với chủ nghĩa cổ điển trong tiến trình văn học.
Ngược lại với nguyên tắc lý tính và mô phỏng cổ đại của chủ nghĩa cổ điển, chủ nghĩa lãng mạn đã quan tâm đến số phận dân tộc, chủ trương khai thác đề tài lịch sử đất nước như Nhà thờ Đức bà Paris, Năm chín ba của Hugo, Aivanho của Wante Scotts đều có nguồn gốc từ lịch sử Pháp và Anh.
Có người gọi chủ nghĩa lãng mạn là chủ nghĩa trữ tình. Bởi vì ngược với tính chất lý trí, khô cứng có tính chất quy phạm của chủ nghĩa cổ điển, những nhà lãng mạn đề cao tính chất trữ tình trong sáng tác. Cùng với việc khai thác đời sống nội tâm, là việc ca ngợi cái tôi cá nhân đầy mãnh liệt, với các cung bậc tình cảm vui buồn, yêu thương, căm giận, ước mơ, hy vọng…Nó riêng tư nhưng không phải là không có ý nghĩa phổ biến. Các nhà lãng mạn kêu gọi “trở về với thiên nhiên”, nhưng khác với sự phản ứng đối với nền văn hóa công nghiệp và đô thị tư bản chủ nghĩa của chủ nghĩa tình cảm, họ coi thiên nhiên là nơi ẩn dật, là nguồn an vui để chống lại sự phũ phàng, bất công, nhỏ nhen của xã hội tư bản. Trên bình diện nghệ thuật, đối với họ, thiên nhiên là nơi ấp ủ những cảm xúc trữ tình mãnh liệt của người nghệ sĩ. Thiên nhiên trở nên đẹp rạng rỡ, giàu thanh sắc trong tác phẩm của họ.
Chủ nghĩa lãng mạn tích cực xóa bỏ sự thiếu dân chủ về mặt thể loại, coi trọng cả kịch, tiểu thuyết và nhất là thơ trữ tình. Tiểu thuyết và kịch cũng thấm đẫm chất trữ tình, bên cạnh đó, thể tự truyện cũng phát triển mạnh mẽ. Họ phô bày tình cảm, thích mổ xẻ tâm trạng, say mê trước hết đối với bản thân mình, nên tác phẩm của họ thường ít nhiều, trực tiếp hoặc gián tiếp, đều có tính chất tự thuật. Mở đầu cho dòng văn học tự truyện là Thú tội của Rousseau – cánh én báo hiệu mùa xuân đầu tiên cho chủ nghĩa lãng mạn, sau đó là Lời thú tội của đứa con thế kỷ của A. D. Musset… Các nhà lãng mạn còn coi trọng văn học dân gian vốn dồi dào tính nhân dân, tính dân tộc và chất trữ tình. Khẩu hiệu “trở về với trung thế kỷ” đối với các nhà lãng mạn tích cực không có nghĩa là trở lại với tôn giáo và thần quyền, mà là trở về với văn học dân gian. Ngay thuật ngữ lãng mạn (romantisme) là khởi nguồn từ roman, tên một thể loại văn học dân gian trung cổ. Ngoài ra, họ còn phủ nhận những quy định ngặt nghèo của thể loại kịch cổ điển, nhất là luật tam duy nhất của Boileau, kêu gọi thay đổi cách diễn đạt trong phương thức biểu hiện.
Chủ nghĩa lãng mạn tiêu cực cũng dành ưu tiên cho ước mơ mộng tưởng, nhưng chủ yếu là quay về với quá khứ. Chất trữ tình cũng rất nồng đượm, nhưng chủ nghĩa lãng mạn tiêu cực chỉ yếu là thứ tình cảm bi quan. Cũng kêu gọi trở về với thiên nhiên nhưng với chủ nghĩa lãng mạn tiêu cực là nhằm để trốn tránh xã hội; còn trở về với trung thế kỷ với họ là trở về với chủ nghĩa phong kiến và đạo Kitô, khai thác văn học dân gian nhưng chủ yếu là khai thác những khía cạnh tiêu cực lạc hậu…
Đặc điểm của khuynh hướng lãng mạn phương Đông cũng không có sự phân biệt thiếu dân chủ về đề tài và thể loại. Ngoài thơ, từ, phú các thể loại được chú ý còn có truyện, tiểu thuyết và thơ trữ tình. Cũng coi trọng thiên nhiên nhưng khác với phương Tây, khuynh hướng lãng mạn coi trọng thiên nhiên là bắt nguồn từ quan niệm của Phật giáo và Lão giáo, tạo nên một mạch thơ sơn thủy, thậm chí có người còn được tôn xưng là thi Phật Vương Duy:
Người nhàn hoa quế nhẹ rơi
Đêm xuân lặng ngắt trái đồi vắng tanh
Trăng lên chim núi giật mình
Tiếng kêu thủng thẳng đưa quanh chân đồi
(Điểu minh giản)
Coi trọng chất trữ tình gắn liền với việc đề cao văn học dân gian, nhiều tác phẩm lãng mạn hình thành trên cơ sở văn học dân gian như Truyền kỳ mạn lục, Tây du ký… đồng thời sử dụng nhiều yếu tố nghệ thuật thần thoại, kỳ ảo, mộng ảo… Việc gắn bó mật thiết giữa thiên nhiên, dân gian và thần kỳ đều xuất phát cùng một nguyên nhân. Xã hội phong kiến phương Đông quá trì trệ, kéo dài hàng mấy nghìn năm, văn minh vật chất và tư duy khoa học phát triển chậm, con người sống giao hòa, lẫn khuất trong thiên nhiên, tư duy thần linh chủ nghĩa thời cổ đại vẫn ngự trị tiếp diễn, vị trí lớn lao của văn học dân gian trong xã hội tiền công nghiệp vẫn không thu hẹp. Tất cả những điều đó tạo cho khuynh hướng lãng mạn phương Đông rất phong phú. Nó có rải rác ở tất cả các giai đoạn và thâm nhập vào các khuynh hướng khác, nhất là trên phương diện thi pháp.
(Theo: Phạm Phú Phong, Giáo trình Tiến trình Văn học)
