Gốm men ngọc là một loại gốm nổi tiếng từng được sản xuất tại một số nước Đông Á, trong đó có Việt Nam. Nó gồm những sản phẩm sành trắng được phủ một lớp men màu xanh nhạt có thể trình ra một trong những sắc độ sau đây: màu lá đào non, màu nước biển, màu da trời, màu lá cây ngả úa hoặc ngả nâu. Gọi là men ngọc, vì màu men gây cho ta ấn tượng ngọc thạch. Riêng ở Việt Nam, loại gốm này chủ yếu ra lò trong thời Lý – Trần (thế kỷ XI – XIV), và cũng mang một số nét riêng biệt.
Phần lớn các sản phẩm gốm men ngọc đều có xương đất mịn, dày dặn, thường là nặng, và được nung ở nhiệt độ cao. Do nhiệt độ cao, xương đã chớm chảy, do đó, khi ta gõ vào sản phẩm, có tiếng kêu thanh, có người ví với tiếng chuông.
Men và xương đất có nhiều tạp chất sắt, cho nên, ở những chỗ men trên sản phẩm bị co, rạn, ta thường thấy lộ ra những mảng màu hung hung đỏ. Cũng từ đặc điểm này, mà có người đi đến chỗ xem đấy là tiêu chuẩn của gốm men ngọc đích thực. Men của gốm men ngọc thường trong, bóng, nhưng cũng có loại mờ, đục, với nhiều vẻ khác nhau.
Hoa văn trang trí được khắc chìm, khiến men dồn lại, tạo nên độ dày – mỏng và chất lung linh cho họa tiết. Trên gốm men ngọc chỉ có một loại màu men thôi, nhưng hiệu quả nghệ thuật của nó lại rất cao: chất lung linh của họa tiết khiến nó lúc ẩn, lúc hiện, lúc sâu thẳm, lúc nhòa dần, người xem không chán mắt.
Cũng phải nói ngay rằng cách tạo tác gốm men ngọc bao gồm lắm khâu phức tạp, đến nay nhiều bí quyết đã bị thất truyền, hiện vật còn lại rất hiếm và quý. Không lạ rằng người ta gán cho nó một số khả năng bí ẩn. Nghe đâu người Ba Tư và người Thổ Nhĩ Kỳ cho rằng bát đĩa làm bằng gốm men ngọc có khả năng phát hiện chất độc trong đồ ăn uống (?)
Gốm men ngọc không những được sản xuất ở nước ta, mà còn ở Trung Hoa, Triều Tiên, Thái Lan… Nói chung, nó là đặc sản của phương Đông, vì vậy càng được thế giới ưa chuộng.
Phải tìm mầm mống của gốm men ngọc Việt Nam từ trước thế kỷ X. Nhưng nó được hoàn chỉnh và được sản xuất ra nhiều trong các thế kỷ XI – XIV, thời tự chủ huy hoàng của đất nước ta, thời nền độc lập dân tộc được củng cố. Phần lớn gốm men ngọc Việt Nam có màu xanh lá cây nhạt và màu lá cây ngả nâu.
Xuất hiện tại một số nước ở phương Đông, rồi được nhiều nước trên thế giới ưa chuộng, gốm men ngọc đã phải mang nhiều tên gọi khác nhau, tùy trình độ hiểu biết, ý thức đề cao của người chơi, hoặc lịch sử xuất hiện của hiện vật. Chẳng hạn, men ngọc thường được gọi là men Đông Thanh. Ở Trung Hoa thời Bắc Tống, có lò Đồng, hay lò Đông, chuyên sản xuất loại gốm men xanh. Lò này vẫn tiếp tục sản xuất cho đến các đời Minh và Thanh. Phải chăng sách Trung Hoa viết dưới các triều Minh và Thanh xuất phát từ tên lò gốm nói trên mà gọi gốm men ngọc là đồ Thanh Đông. Sau đời Thanh, tác giả Trung Hoa viết về gốm không dùng chữ Thanh Đông nữa, mà đổi ngược lại là Đông Thanh có nghĩa là đồ gốm màu xanh do phương Đông đưa lại, nghĩa là do đường biển đưa lại (mà tỉnh Thanh Hóa cũng giáp biển Đông, cho nên ai đó còn muốn đẩy giả thuyết trên đi xa hơn nữa bằng cách đồng nhất chữ Thanh kia với tên tỉnh, hay men Xêlađông (Céladon) – tên gọi người Tây phương thường dùng để chỉ gốm men ngọc, về gốc gác tên gọi này, có hai giả định: thứ nhất, hồi thế kỷ XVIII, gốm men ngọc của Trung Hoa được nhập vào nước Pháp và được nhiều người ưa thích, thấy màu men ngọc giống màu quần áo trên sân khấu của diễn viên thủ vai Céladon, nhân vật của một vở kịch thời thượng ở Pháp lúc đó, người ta bèn dùng tên nhân vật ấy để mệnh danh cho loại hàng mới kia; thứ hai, từ Céladon xuất phát từ Seo – Aldin, tên vị chúa Thổ Nhĩ Kỳ đã mang đồ gốm men ngọc vào châu Âu trước tiên), men Long Tuyền – tên thị trấn Long Tuyền thuộc tỉnh Triết Giang ở Trung Hoa, nơi sản xuất nhiều gốm men ngọc. Đồ thanh từ, nghĩa là đồ sứ xanh, men xanh đồ Tống là tên gọi do một số người chuyên chơi và buôn bán đồ cổ ở nước ta trước kia dùng để chỉ gốm men ngọc, với mục đích đề cao giá trị món đồ của mình.
Điểm lại hoàn cảnh ra đời của các tên gọi khác nhau ấy, ta thấy chúng đều chưa chuẩn, vì chưa nói lên được đặc điểm tiêu biểu nhất của loại gốm quý này.
Tên gọi gốm men ngọc, dù mới ra đời trong những năm gần đây, lại có sức thuyết phục chúng ta nhất: được tráng một lớp men dày (có thể đến một ly), có độ sâu và trong, tiếng kêu thanh, sờ mát tay, nhìn mát mắt, loại gốm này khiến ta liên tưởng đến ngọc thạch. Gần đây, thuật ngữ ấy đã trở thành phổ biến trong các giới nghiên cứu, bảo tàng, và sáng tác gốm ở nước ta.
Là một loại gốm đẹp và quý, trước đây gốm men ngọc thường được xem là sản phẩm ra đời trên đất Trung Hoa, rồi được đưa sang Việt Nam để phục vụ quan lại Trung Hoa trong thời đô hộ, hoặc về sau được nhập qua biên giới theo con đường buôn bán đồ cổ. Và gốm men ngọc được quy vào những niên đại thuộc các thời Tống, Nguyên, Minh bên Trung Hoa.
Từ đầu thế kỷ này, nhất là trong mấy chục năm lại đây, qua khai quật người ta đã xác minh được yếu tố bản địa của loại gốm ấy trên đất Việt Nam.
Đầu những năm 1930, trên công trường xây đập Bái Thượng (Thanh Hóa), người ta đã đào được nhiều hiện vật gốm men ngọc: bát, đĩa, lọ, hoặc còn nguyên vẹn, hoặc đã vỡ thành mảnh, cùng với nhiều loại đồ đồng cổ (trống đồng, tên đồng…). Tiếp tục tìm kiếm, người ta đã phát hiện thêm được khá nhiều đồ gốm men ngọc ở nhiều địa điểm khác nhau trong tỉnh: Nông Cống, Hoằng Hóa, Quảng Xương, Tĩnh Gia. Điều đáng nói là, bên cạnh những hiện vật nguyên vẹn, còn tìm được những bát, đĩa chồng lên nhau, và bị chảy dính vào nhau: những phế phẩm trong quá trình sản xuất gốm men ngọc sớm ở nước ta. Ngoài những sản phẩm có thể mang từ Trung Hoa sang, rất nhiều sản phẩm khác với tạo dáng và trang trí độc đáo, cho ta vẻ đẹp của gốm men ngọc Việt Nam đích thực. Ta sẽ trở lại vấn đề này ở một đoạn sau.
Tại xã Mỹ Thịnh, Lộc Vượng, ở ngoại thành Nam Định, khu vực xưa kia thuộc phủ Thiên Trường, một khu cung điện của thời Trần, người ta đã tìm được một số mảnh gốm vỡ và những bao nung đồ gốm. Trong số những đồ vật đó, có một chiếc trôn bát mang một dòng bốn chữ màu nâu: Thiên Trường phủ chế. Mảnh này ngoài được phủ men ngọc, với hoa văn nét chìm hình cánh sen. Một số mảnh khác, cũng là trôn gốm, được bôi nâu, đặc điểm này đã được ghi nhận là thịnh hành vào cuối Trần và đầu Lê trên đồ gốm hoa lam. Những viên ngói lợp phủ men xanh như ngọc, những chiếc bao nung gốm tìm được từ một giếng cổ, trong một số bao ấy, những con kê vẫn còn nguyên; những chồng bát đĩa phế phẩm dính chặt vào nhau: các chứng tích ấy cho thấy rằng khu phủ Thiên Trường trước đây từng có lò sản xuất gốm men ngọc, với kỹ thuật cao và số sản phẩm lớn.
Khai quật một số điểm thuộc khu vực Thăng Long cũ, người ta cũng tìm được khá nhiều những chồng bát dính nhau, có hình dáng và trang trí như gốm men ngọc, nhưng men ngả màu nâu hoặc xanh nâu.
Qua những dẫn chứng trên, ta có thể cùng nhau khẳng định một điều: trước và trong thời Lý – Trần, gốm men ngọc đã được sản xuất tại Việt Nam, đã đạt được chất lượng kỹ thuật và nghệ thuật cao, có khi bị nhầm lẫn với gốm cùng loại của Trung Hoa.
Tuy nhiên, phân biệt cho thật chắc đâu là gốm men ngọc của Việt Nam và đâu là gốm men ngọc của các nước khác, thì đó lại là một việc không dễ dàng, còn là vấn đề cần được nghiên cứu thêm. Tác động cũng như ảnh hưởng qua lại về văn hóa và kỹ thuật giữa ta với Trung Hoa, với các nước khác là tất nhiên.
Nhưng cũng không phải vì vậy mà cứ nhất thiết cho rằng gốm men ngọc của ta, như có người giả thiết, được sản xuất trên đất ta, nhưng từ tay một số di thần của nhà Tống biết nghề làm gốm đã chạy loạn sang Việt Nam thời mà Trung Hoa bị quân Mông cổ thống trị (1279 -1386), và khi nhà mình giành được chủ quyền rồi, thì các di thần kia hoặc con cháu của họ lại trở về nước, mang theo về cả bí quyết làm gốm men ngọc.
Thật ra, trước thời Lý – Trần, trên đất Việt Nam đã xuất hiện loại đồ gốm có dáng khỏe, phủ men dày, có điều là men chưa bóng (chứng tỏ nhiệt độ của lò nung chưa đủ), màu men hơi xanh (kiểu ngọc trai). Mặc dầu không loại trừ khả năng ảnh hưởng của gốm men ngọc Trung Hoa từ thời Tống về sau, ta vẫn có quyền nghĩ rằng gốm men ngọc Việt Nam đã bắt mầm từ các bước phát triển của nghề gốm bản địa từ đất nung và sành nâu lên sành xốp, sành trắng có men, cũng như trong quá trình tìm tòi men từ đất, đá. Và kết quả là men ngọc ra đời, cùng với men vàng ngà và men nâu của gốm hoa nâu.
Gốm men ngọc, tên gọi ấy vô hình trung nêu bật vị trí của men trên sản phẩm, ở đây, men không chỉ là lớp áo bọc xương đất, để cho mặt gốm nhẵn, bóng láng, hợp vệ sinh, mà bản thân men đã mang ý nghĩa trang trí rồi.
Người Trung Hoa xưa cứ giấu bí quyết của họ, cứ đánh lạc hướng ai ai đi tìm hiểu về men ngọc. Có trường hợp họ viết trong sách rằng men ngọc là phấn ngọc thạch đem áo lên cốt sành (!), nghĩa là nó được chế tạo từ nguyên liệu hiếm và quý. Cũng vậy, người ta bảo rằng, để làm ra men gốm thúy hồng, phải dùng máu của người trinh nữ…
Thực ra, tại nhiều nước ở châu Á, men ngọc được làm từ ô xít nguyên dạng tự nhiên lẫn trong đất, đá: từ gốc xilicát cộng kiềm, người ta cộng thêm các chất có hàm lượng cao về ô xít sắt. Yếu tố ngẫu nhiên khi chế men, cũng như trong quá trình nung, đã giúp người làm gốm đi sâu định ra được công thức men hoàn chỉnh, nâng chất lượng men lên ngày càng cao.
Trước khi đi sâu vào những vấn đề thuần nghệ thuật, có lẽ cũng cần tìm hiểu một số kỹ thuật, những mặt cơ bản nhất, dù chỉ vì kỹ thuật đã đóng một vai trò hàng đầu trong sự ra đời của gốm men ngọc, cũng như trong cung cách chế tác nó.
Như đã nói, màu men ngọc chủ yếu do ô xít sắt tự nhiên tạo ra. Vì vậy, những nguyên liệu chính làm nên nó là các loại đất, đá. Ô xít cô ban, ô xít crôm cũng cho ta những loại men xanh khác nhau, nhưng chúng đều trơ, cứng, thiếu sức truyền cảm. Dùng những loại đất gì và theo những công thức nào mà pha ra men, đó là điều bí truyền, là kinh nghiệm đọng lại từ bao mày mò trong thực tiễn sản xuất trải qua một thời gian chắc hẳn rất dài (sử dụng đất ở những vùng nào, những loại đất gì, nung ở nhiệt độ nào…). Qua bao thí nghiệm và thể nghiệm, Trường Cao đẳng Mỹ thuật công nghiệp từ đầu những năm 60 đã tìm được một công thức men ngọc, từ đó mà tạo ra được một số sản phẩm khá đẹp.
Trở lại với vấn đề màu men, ta chưa quên rằng ô xít sắt đã cho ta màu nâu trên gốm hoa nâu. Nhưng cũng chính ô xít sắt lại cho ta màu xanh trên gốm men ngọc.
Không có gì lạ. Ô xít sắt hiện lên dưới nhiều dạng khác nhau (FeO, Fe2O3, Fe3O4), cơ chế thu hút ánh sáng của sóng trường cũng khác nhau từ dạng này qua dạng kia. Và kết quả cuối cùng, men và màu men cũng biến đổi tùy dạng: Fe2O3 cho ta màu xanh, trái lại Fe3O4 cho ta màu nâu, hay hơi vàng úa. (?)
Men cho gốm men ngọc là loại chảy trong và có màu nhẹ. Vì thế, nó đòi hỏi phải được tráng dày: có thế thì màu mới sâu và mượt. Qua thực nghiệm người ta thấy rằng, nếu độ dày cần thiết của men trắng phủ kín xương đất được biểu hiện bằng con số 1, thì độ dày của men ngọc phải là 5-7, nếu muốn có màu xanh đẹp. Tráng men quá dày như thế chính là điều kỵ đối với kỹ thuật gốm nói chung, xương đất có thể vì quá ngậm nước mà nứt, vỡ; dễ có hiện tượng men rạn và bong; thao tác không dễ dàng. Càng dễ hiểu tại sao gốm men ngọc thường dày và nặng. Nhất là khi sản phẩm phần lớn lại là bát, đĩa, ấm, chén có kích thước nhỏ.
Lò nung có tác dụng quyết định đối với màu men. Quả vậy, màu của gốm men ngọc có thể trình ra những sắc độ khác nhau, tùy hiện vật, dù cho công thức điều chế men không thay đổi. Và diều đó chủ yếu phụ thuộc vào tính chất của lửa trong lò nung: nếu là lửa hoàn nguyên (tức lửa khử ôxy, hay lửa có nhiều cacbon), thì được men xanh; với lửa ôxy (tức lửa dưỡng hóa, hay lửa cháy trong điều kiện có thừa ôxy) thì men ngả màu nâu nhạt; còn lửa bị chi phối cả hai chiều thì cho ta màu vàng úa.
Thực nghiệm cho thấy rằng, nếu nung men ở lửa hoàn nguyên càng mạnh thì màu xanh của men càng đẹp, và cũng vậy nếu lượng SiO càng nhiều. Quả thế, ngay với men tro, nếu tráng men cho dày, ta cũng được một màu xanh gần với xanh men ngọc, vì trong men tro có lẫn nhiều ô xít sắt, và SiO cũng nhiều.
Ngay vị trí của từng sản phẩm ở trong lò cũng quyết định sắc độ xanh của màu men: cùng một công thức men, cùng nung một lửa, mà các sản phẩm khác nhau không xanh như nhau. Lý do là lửa hoàn nguyên không đều, chỗ yếu, chỗ mạnh, thường thì sản phẩm ở hai bên cạnh lò xanh hơn sản phẩm ở giữa. Hơn nữa, khi nung xong, nếu mở ngay cửa lò cho chóng nguội, thì số hiện vật đạt màu xanh ngọc cũng chiếm một tỷ lệ cao (theo tài liệu thực nghiệm của nhiều cán bộ từng giảng dạy tại khoa gốm của Trường Cao đẳng Mỹ thuật công nghiệp Hà Nội). Kể ra, mở cửa lò ngay có thể ảnh hưởng một cách khác đến sản phẩm: có thể làm rạn men.
Cùng một công thức men ngọc, nhưng do tác động của thao tác, của độ dày của men, của lò nung, mà có thể có nhiều màu khác nhau: từ xanh đến nâu nhạt, hoặc nâu sẫm. Chính vì thế mà gốm men ngọc của ta không hoàn toàn thống nhất về màu, cứ biến chuyển từ xanh lá cây nhạt, qua xanh cỏ úa, đến hơi nâu. Mà không cần đến nhiều công thức men khác nhau như người ta vẫn lầm tưởng.
Men của gốm men ngọc Việt Nam là men đất và men tro, do đó độ trong và độ tinh khiết của men thường không cao. Men được tráng dày, nên dễ bong ngay khi chưa nung, hoặc bị co và chảy vón cục thành giọt (còn gọi là “ngấn lệ”). Cần nói luôn rằng các ngấn lệ đó biểu hiện độ nung cao, chứ không phải nói lên nhiệt độ nung thấp, như một số người tưởng,
Trình bày cái đẹp của gốm men ngọc bằng lời là cả một sự ngại ngùng. Khó quá!
Cái khó trực tiếp nhất đối với gốm men ngọc là không lời lẽ nào thay thế được hiện vật thực, dù thay thế trong muôn một. Ở gốm men ngọc trước hết và chủ yếu là nước men: màu nhẹ, trong, sâu. Ảnh màu còn bất lực nữa là, nói gì đến ảnh đen trắng.
Cái khó thứ hai là đồ gốm men ngọc hiện vẫn còn phân tán khá nhiều trong nhân dân, các bảo tàng của ta chưa có được bộ sưu tập nào cho thật đầy đủ, để có thể dựa vào đấy mà thử lọc ra những phẩm chất cơ bản của gốm men ngọc.
Cái khó thứ ba là gốm men ngọc hiện có trên đất nước ta không phải tất cả đều do các lò gốm Việt Nam sản xuất, có những sản phẩm rõ ràng là của nước ngoài, từ men cho đến tạo dáng, trang trí… Nhưng, khó nhất là những trường hợp chưa ngã ngũ, chưa xác định được gốc gác. Bởi vậy, trong bài này chúng tôi chỉ đi vào những sản phẩm đã được nhiều người trong giới xác định là của Việt Nam. Tôi cũng sẽ dựa trên kinh nghiệm bản thân trong nghề mà góp phần xác định.
Ba yếu tố chính kết hợp hài hòa với nhau để làm nên cái đẹp của đồ gốm men ngọc Lý – Trần là: chất men, hình dáng, trang trí. Ta đã biết vai trò to lớn của men đối với gốm men ngọc. Hãy đi vào mặt này trước.
Dù xanh lá cây hay xanh nâu, men ngọc Lý – Trần đều có độ thủy tinh hóa cao, do đó mà trong, mặc dù khá dày. Chính độ trong này của men tạo tầm sâu cho họa tiết trang trí, tạo điều kiện cho hoa văn ẩn hiện, lung linh. Độ trong của men rất tế nhị, trong mà vẫn kín đáo, không phải trong kiểu bóng loáng như thủy tinh. Có trường hợp men ngọc đạt đến một độ trong mờ như thủy tinh đục, có thể ví với độ trong khó tả của ngọc. Một sản phẩm, dù không trang trí gì, mà chỉ được tráng hoàn toàn bằng một lớp men ngọc thôi, cũng đã duyên dáng, hấp dẫn. Thế mạnh đó xuất phát từ chỗ men ngọc trong mà không trơ, chiều sâu của men hút mắt ta không dứt, dường như không còn có giới hạn của xương đất nữa. Đâu phải tấm kính màu xanh nhạt đặt trên mặt giấy trắng!
Men ngọc có độ linh động khá cao, vì thế, khi được phủ lên xương đất đã chạm khắc, thì quá trình chảy làm cho men dồn xuống, lấp những nét lõm của hoa văn, tạo nên những độ đậm nhạt, làm cho những nét khắc kia uyển chuyển hẳn lên. Mà đâu phải tô vờn bằng màu. Chỉ bằng độ dày mỏng của men.
Vẻ đẹp của gốm men ngọc không phải là cái đẹp rực rỡ của hoa hậu. Đây là cái đẹp không phô trương của người thiếu nữ bình dị, cái đẹp ẩn hiện trong từng cử chỉ, động tác, nụ cười, khóe mắt, mà chỉ khi đã tiếp xúc nhiều ta mới cảm thấy duyên, càng tiếp xúc càng thấy đẹp hơn, đáng yêu hơn. Ngay cả trong trường hợp men chảy dồn thành giọt, thậm chí thành cục ở thân sản phẩm – “ngấn lệ” – thì những chỗ chảy đó, với nhiều sắc độ khác nhau trong một khối con, càng gợi cho ta vẻ đẹp riêng biệt của men ngọc, mà các loại men khác không đạt thấu.
Với yêu cầu kỹ thuật cao như đã trình bày ở phần trên, không lạ rằng, trong số những đồ gốm men ngọc thời Lý – Trần còn lại đến hôm nay, có một số chưa đạt mức thật cao về nước men: men chưa bóng, do đó mà gây lì mặt; sắc độ đậm nhạt chưa đều; ngả nâu thành xanh úa, xanh nâu hoặc hơi vàng, không được đẹp mắt lắm. Cũng có một số sản phẩm mà men dường như còn vẩn đục, hoặc có bọt, do nguyên liệu chưa thật sự tinh luyện, hoặc quá trình nung chưa tốt.
Trên gốm đất nung xưa, hoa văn do nét vẽ chìm tạo ra, và độ đậm – nhạt của hoa văn xuất phát từ hiện tượng cản ánh sáng, mà nguyên nhân là các nét chìm được khắc khác chiều nhau. Trên gốm hoa nâu cũng vậy, nhưng các nét khắc chìm của viền họa tiết còn được kết hợp với các mảng màu tô nâu, thì độ đậm – nhạt của hoa văn mới được nhấn mạnh. Trên gốm men ngọc, độ đậm – nhạt nói trên cũng là con đẻ của những nét khắc chìm, nhưng nổi bật lên được là nhờ độ dày – mỏng của men.
Tóm lại, trong trường hợp gốm men ngọc, men là yếu tố tạo nên màu sắc, tạo nên độ đậm – nhạt cho trang trí, cũng như cho toàn bộ sản phẩm.
Nếu như gốm hoa nâu (cùng thời với gốm men ngọc) được tạo dáng theo phong cách (nếu không nhất thiết là theo đúng mẫu mực) của đồ đồng hay đồ đất nung, thì trái lại, người tạo dáng cho gốm men ngọc lại xuất phát từ dáng hình của hoa, lá, quả trong thiên nhiên. Đặc điểm này tạo nên vẻ đẹp riêng của gốm men ngọc.
Để thấy được đặc điểm trên kỹ hơn, hãy thử điểm lại những chủng loại sản phẩm men ngọc Lý – Trần.
Đồ gốm men ngọc có số lượng lớn nhất là bát, đĩa, liễn, ấm: có thể nói rằng đồ gốm men ngọc chủ yếu phục vụ việc ăn uống. Bên cạnh, còn một số sản phẩm dành cho việc thờ cúng và trưng bày: bát hoa sen nhiều tầng, tượng nhỏ… Như vậy, đồ gốm men ngọc phần lớn là sản phẩm nhỏ. Tuy vậy, trong số những đĩa, bát tìm được ở Thanh Hóa, và về sau được đưa về Bảo tàng Lịch sử (Hà Nội), đường kính của hai chiếc đĩa to nhất là 32,5 cm và 21,5 cm, giữa những sản phẩm chủ yếu kích tấc nhỏ, cũng tròi ra một số ít đã khá lớn, đòi hỏi kỹ thuật cao. Dù sao vẫn không thấy đồ chứa đựng, như thạp, một loại gia cụ rất phổ biến trong gốm hoa nâu.
Trừ một số ấm, liễn, mà dáng mô phỏng hình quả dưa, còn thì, trong đa số các trường hợp, người tạo dáng cho gốm men ngọc đã khai thác vẻ đẹp của hoa sen, nụ sen, gương sen, lá sen. Với đạo Phật ở vị trí quốc giáo dưới thời Lý – Trần, với công sức xây chùa – tạc tượng – dựng tháp trong thời ấy, với hình tượng hoa sen được sử dụng như một mô típ trang trí phổ biến trong kiến trúc và nghệ thuật Phật giáo đương thời, kể ra không có gì lạ nếu một lần nữa, hình tượng trên lại được người nghệ sĩ tạo dáng gốm áp dụng vào một loại gốm đẹp, quý. Điều đáng lưu ý hơn là người nghệ sĩ ấy đã theo dõi quá trình phát triển của hoa sen, từ khi nó còn là nụ kín, qua giai đoạn hàm tiếu cho đến lúc hoa nở bung, xòe cánh như phơi bày tất cả vẻ đẹp. Theo dõi kỹ, chờ khi các hình ảnh khác nhau ấy lắng lại trong trí và tâm của mình, rồi dùng bút pháp cách điệu mà tạo ra nhiều dáng gốm khác nhau, dáng nào cũng khái quát, súc tích, khiêm tốn mà ý nhị, duyên dáng.
Những cái đĩa, cái bát bắt chước dáng gương sen: chân thon, nhỏ, miệng xòe rộng. Một cái liễn: hai bông sen nở úp vào nhau, mép liễn uốn lượn như mép lá sen. Một liễn khác: thân là hoa sen nở, còn nắp lại là chiếc lá sen mềm mại.
Nhân đây, xin phản ánh nhận xét của một vài người nghiên cứu: lối tạo dáng và trang trí lấy hoa sen làm đề tài, ta ít gặp nó ở gốm Trung Hoa, trái lại, nó rất thông thường trong mỹ thuật Ấn Độ.
Đi vào chi tiết của dáng gốm men ngọc Lý – Trần, ta thấy thể chính (thân bát, thân liễn) hiện lên rất rõ ràng. Còn các thể phụ (chân bát, chân liễn) thì nhỏ, gọn. Đây cũng là một đặc điểm, qua đó ta có thể phân biệt gốm men ngọc với gốm hoa lam.
Chân đã nhỏ, gọn như vậy, cho nên, đối với các loại bát – đĩa, mà chức năng áp đặt miệng rộng, thân sản phẩm tất nhiên doãng ra, khiến cho từng đường “bán kính”, tôi muốn nói từng đường cong, nhưng là đường cong gần như thẳng. Có thể nói là người tạo dáng bát – đĩa thời nay ít chú ý đến bụng của hiện vật (phần người làm gốm hiện nay gọi là “quả bát”) mà chú ý nhiều hơn đến cánh. Đến thời Lê – Mạc ta sẽ thấy rằng dáng bát – đĩa nặng về chất bầu bĩnh của thân sản phẩm (nghĩa là “quả bát” được nhấn mạnh). Nếu thể hiện bằng hình bổ cắt, ta sẽ thấy rằng dáng cơ bản của bát – đĩa men ngọc Lý – Trần chủ yếu nằm gọn trong một hình tam giác ngược với cạnh đáy lớn, Riêng trong trường hợp cái ấm, thì quai vòi chiếm một khoảng không rất nhỏ.
Kích tấc nhỏ, gọn của chân bát – đĩa cũng có lý do kỹ thuật của nó: trong lò nung, các sản phẩm cùng loại được chồng lên nhau, chân cái trên không tiếp xúc thẳng với lòng cái dưới mà qua mấy con kê (chủ yếu nhằm ngăn cho các hiện vật cùng một chồng không dính chặt vào nhau qua quá trình nung). Các con kê ấy tất để lại những vết không men trong lòng của sản phẩm xếp dưới, và chính để thu hẹp bớt diện tích bị chi phối bởi những vết không đẹp ấy, mà người thợ gốm thời Lý – Trần thu hẹp trong lòng bát – đĩa lại, khiến chân bát – đĩa đã bị thu nhỏ theo. Cách xử lý thông minh ấy đã tạo ra một loại dáng riêng cho đồ gốm của bất cứ thời nào.
Bát-đĩa thường được tạo với một độ dày cứ mỏng dần từ chân ra đến miệng. Miệng xòe rộng ra, nhưng ít thấy trường hợp miệng loe như trên bát-đĩa thời Lê-Mạc.
Cũng cần nói thêm rằng, nếu như trên gốm hoa nâu người ta hay đắp nổi cánh sen, tạo nên những chi tiết nhỏ nổi lên trên dáng chung của sản phẩm, thì ở gốm men ngọc ta lại thấy khá nhiều bát – đĩa được khía thành những hình giống đầu cánh sen, hay hình lá sen. Đây cũng là một đặc điểm của gốm men ngọc, mà các loại gốm hoa nâu hay hoa lam không có.
Nói chung, dáng hình của gốm men ngọc toát ra vẻ đẹp giản dị, nhưng phong nhã, thanh thoát, mà trang trọng.
Nếu như về mặt tạo dáng, người làm gốm men ngọc chủ yếu dựa vào hoa sen, thì cũng trên gốm men ngọc, người trang trí vừa tận dụng hoa sen một cách khá đặc sắc, vừa lấy hoa – lá cúc, hoa phù dung (dưới dạng cách điệu) làm đề tài chính. Bên cạnh đó, ta còn gặp một số đề tài khác: hình xoắn vỏ ốc, ngọc báu, hai sừng tê bắt chéo nhau, cá. Đôi khi, còn thấy có những đĩa mang hình người.
Về mặt phong cách, điểm nổi bật là tính cách điệu rất cao, khiến hoa văn trang trí đẹp mà phóng khoáng. Hoa sen, hoa cúc được chắt lọc đến độ sen hay cúc còn lại trên mặt gốm là cái cốt lõi của sen, của cúc, không phải là những hình ảnh sao chép tầm thường.
Căn cứ vào đề tài và phong cách trang trí, có người cho rằng gốm men ngọc có biến chuyển từ thời Lý qua thời Trần. Chẳng hạn những cánh sen thon, nhỏ đắp nổi trên mặt ngoài hiện vật, được xem là sản phẩm của thời Lý, còn loại cánh sen thô, to hơn, là của thời Trần. Các mô típ hình xoắn vỏ ốc, ngọc báu, hai sừng tê bắt chéo, còn được chạm khắc cả trên gỗ, trên đá vào cuối thời Trần và trong đời Lê sau này. Đôi cá hay một con rùa đắp nổi giữa lòng bát – đĩa, cùng với các mô típ trên, ngoài giá trị nghệ thuật của chúng ra, ắt hẳn còn mang những nghĩa tượng trưng phù hợp với ý thức hệ của tầng lớp trên trong xã hội đương thời. Có phải chăng bên cạnh hình tượng hoa sen gắn với nhà Phật, vào khoảng cuối Trần – đầu Lê đã xuất hiện trong mỹ thuật nước ta, mà một biểu hiện rực rỡ là gốm men ngọc, một số đồ án trang trí mang nội dung Nho giáo? Chúng ta đều biết rằng, bước qua thời Lê, Nho giáo hoàn toàn đẩy lùi Phật giáo để chiếm lĩnh vị trí ý thức hệ chính trong đời sống quốc gia Việt Nam.
Các đề tài vừa nêu trên khác hẳn các đề tài trên gốm hoa nâu. Chúng ta hẳn chưa quên rằng, về mặt này, gốm hoa nâu đơn giản hơn, vì gần gũi đời sống bình dị hằng ngày của người nông dân hơn: con cò, cành lá, cây khoai nước… Điều này cho phép ta nghĩ rằng, đối tượng phục vụ của gốm men ngọc hẳn là các tầng lớp trên của xã hội đương thời.
Vẫn trong phạm vi phong cách, trang trí trên gốm men ngọc còn cho ta thấy sự hiểu biết rất sâu sắc của người nghệ sĩ thời xưa đối với thiên nhiên, cuộc sống. Chính vì thế mà họ bắt được cái thần chủ yếu của hoa lá, cây cỏ, của đề tài mà họ đưa lên mặt gốm. Cho nên cách điệu mà không cứng, cách điệu mà vẫn tràn đầy thiên nhiên, vẫn chứa chan sự sống.
Những cánh sen nổi trên thân liền, nắp liễn, hệt những đường gân lộ rõ ở phần đầu cánh hoa, nhưng cứ mờ dần, mờ dần, cho đến khi biến vào thân sản phẩm. Trên thân bát, các khối nổi ấy cứ thấp dần, để rồi, đến cánh bát, thì được tiếp tục bằng những nét khắc chìm. Đến đây, người trang trí lại thêm vào một lớp cánh hoa lấp ló đằng sau lớp cánh ngoài. Càng nhiều lớp cánh, càng nhiều nét khắc chìm, mà men lại đọng trong những nét khắc ấy, đọng nhiều, đọng ít, tùy chỗ khắc sâu, chỗ nông. Đấy là bí quyết tạo những sắc độ khác nhau trên hoa văn gốm men ngọc.
Có trường hợp mép gốm được sửa lại để cho vòng miệng tròn biến dạng thành một vòng trang trí uốn lượn, gợi lên hình ảnh một đóa hoa nở xòe cánh, hay một chiếc lá sen mềm mại. Người ta thấy được, hiểu được, cảm thụ được rằng đấy là những cánh hoa sen, hoặc là đường lượn viền lá sen lại. Thấy, hiểu, cảm thụ không chỉ đơn thuần bằng mắt, bằng óc, mà bằng cả sức tưởng tượng, bằng cảm giác, bằng tình yêu thiên nhiên. Đâu phải chỉ chăm chăm miêu tả, một mực sao chép, mà đạt được hiệu quả ấy. Ở đây, hoa sen, lá sen không chỉ là những mô típ trang trí như mọi mô típ trang trí, mà đã hiển nhiên là những hình tượng nghệ thuật. Và chúng ăn nhập với sản phẩm một cách nhuần nhuyễn.
Trong lòng bát – đĩa, hoa – lá sen còn được cách điệu đến độ phóng túng hơn, mềm mại hơn. Hai cành hoa – lá nối nhau gần thành một vòng tròn, thoạt nhìn cứ tưởng như là đối xứng quay qua một trục. Nhìn kỹ lại, ta sẽ thấy những khác biệt, chẳng hạn một lá được tả với những đặc điểm thông thường của lá sen, còn lá kia thì gần như những ngọn sóng dập dờn, trong khi cuộng sen cứng được uốn mềm theo lòng bát. Những bút pháp cách điệu có thể nói là khác nhau, ít nhất cũng về liều lượng, nhưng lại thống nhất trong một phong cách chung, đó chính là điều khiến cho đồ án hoa – lá sen đạt đến một duyên dáng bất ngờ.
Trên một số sản phẩm khác, hoa và lá sen lại được nối với nhau thành một đường diềm uyển chuyển, rất thuận mắt, mặc dù, thực ra, hoa và lá sen thường tách rời nhau.
Trên một số đĩa, lá cúc được rắc không đều, men theo đường cành mềm mại. Lối cách điệu ở đây khiến hoa cúc trên đĩa rất gần gũi cúc dây trên đá chạm, ở một chừng mực nào đó, có thể nói rằng gốm men ngọc về mặt cách điệu hoa văn, đã chịu ảnh hưởng của nghệ thuật chạm đá đương thời.
Vẫn là lối cách điệu, so với người trang trí gốm đất nung và gốm hoa nâu thì người trang trí gốm men ngọc đã biết qui hoa văn, dù là hoa hay lá, vào mặt phẳng cụ thể đòi hỏi trang trí – hình tròn của mặt đĩa, đường diềm quanh vành bát…, rồi mới xuất phát từ đó mà tìm bút pháp cách điệu cho phù hợp.
Ta thường gặp trên gốm men ngọc những lối bố cục sau đây:
Trong trường hợp bát – đĩa, hoa văn thường xuất hiện trên cả mặt ngoài lẫn trong lòng sản phẩm. Trên mặt ngoài, thường chạy một đường diềm cánh sen khép kín, lấy chân làm gốc, cánh hướng về phía miệng. Có trường hợp đường diềm này chiếm hết mặt ngoài thân hiện vật.
Cũng có trường hợp ven cánh bát lại thêm một đường diềm khép kín.
Trong lòng bát – đĩa, trang trí thường được bố cục theo mấy cách, tùy từng sản phẩm:
- Bố cục mảng tròn, với những họa tiết sắp xếp tự do, lấy một vài đường lượn làm chủ đạo.
- Bố cục mảng tròn, với một hoặc hai họa tiết có đối xứng giả, nối tiếp nhau (đối xứng tịnh tiến tròn).
- Bố cục có thể tạm gọi là theo kiểu “nan hoa bánh xe” (đối xứng gương qua nhiều mặt, hoặc là đối xứng trục mà bậc n lớn hơn 2).
Trên một số ấm, liễn, ta gặp nhiều giải đồ án đơn giản bao quanh thân, hoặc khía ô dọc: lối bố cục này giống lối bố cục trên thạp và liễn gốm hoa nâu.
Trang trí cho gốm men ngọc chủ yếu là vẽ lên bằng nét khắc chìm trên sản phẩm. Có thể dùng chữ vẽ, dù là vẽ bằng nét khắc chứ không phải bằng nét bút, bởi lẽ người trang trí phóng tay một hơi, chứ không tỉa tót tẩn mẩn, khiến nét khắc có chỗ sâu, chỗ nông, nét to, nét nhỏ, khác nào vẽ có chỗ đậm, chỗ nhạt. Mà trên những chỗ sâu – nông đó cũng tạo nên độ đậm – nhạt cho hoa văn.
Lối vẽ chìm này từng có mặt trên gốm đất nung, và được ứng dụng rộng rãi trên gốm hoa nâu. Tuy vậy, nét vẽ trên gốm hoa nâu có phần chân phương, chưa phải đã mười phần linh hoạt. Với gốm men ngọc, nét vẽ trên gốm đã được nâng cao và trau chuốt hơn.
Người thợ gốm thuộc làu hoa văn, và vẽ theo trí nhớ cũng như cảm hứng của mình một cách khá phóng túng. Vì vậy mà nét vẽ rất có hồn.
Đặc điểm của nét vẽ trên gốm men ngọc là bên sâu, bên nông, bên sâu tạo thành gờ, cạnh nổi rõ, còn bên nông thì mờ biến vào sản phẩm. Đầu và cuối nét vẽ cũng vậy. Có khi đầu nét thì sâu, nhưng nét cứ mờ dần ở phần cuối. Cũng có khi cả hai đầu nét đều mờ và biến vào sản phẩm, chỉ rõ ở phần giữa nét. Lối tạo nét sáng tạo này thay đổi phong cách hoa văn, làm cho hoa văn khi ẩn khi hiện dưới lớp men dày, khác với lối khắc đều nét, nét cứ lộ đều dưới lớp men, kém phần linh hoạt.
Thực ra, không phải sản phẩm gốm men ngọc nào cũng được trang trí bằng tay như vừa nói trên. Có một số trường hợp mà hoa văn gồm nhiều họa tiết phức tạp, mỗi họa tiết lại gồm nhiều chi tiết, khiến người trang trí phải thể hiện hoa văn bằng khuôn in. Và chính vì thế mà hoa văn không được linh hoạt lắm nữa. Dù sao cách làm đã mang tính công nghiệp này lại có ý nghĩa thực tiễn hơn: sản phẩm ra lò hàng loạt, chiếc này – chiếc kia hệt nhau, phục vụ được rộng rãi hơn.
Đáng lưu ý về mặt này là những bát – đĩa mang hoa văn trong lòng. Nếu quả trong các trường hợp này người ta cũng dùng khuôn in, thì khuôn ấy không thể là khuôn ngửa, mà người trang trí phải thể hiện theo kiểu khuôn úp. In úp là một phương pháp cho đến nay vẫn được xem là khá tiên tiến. Vì vậy, tôi có xu hướng cho rằng hoa văn trong lòng bát – đĩa chủ yếu được tạo bằng tay trên từng sản phẩm đơn lẻ.
Trong một số trường hợp khác, người trang trí gốm men ngọc đã phối hợp kỹ thuật khắc chìm với kỹ thuật đắp nổi. Ngoài những đồ án hoa – lá được khắc chìm, ví như hoa dây chạy quanh lòng bát đĩa, còn có một con rùa hay đôi cá đắp nổi nối đuổi nhau uốn mình bơi quanh.
Gốm nét chìm rất đẹp, nhưng cách khắc thế nào? Câu hỏi này dường như chưa nhận được một lời giải đáp thống nhất. Có người cho rằng người thợ gốm Lý – Trần trực tiếp khắc chìm trên xương đất khi xương đất còn mềm, do đó đường nét mới lưu loát, phóng khoáng, tự nhiên đến làm vậy. Qua thực tế sản xuất, tôi thấy khác: chính vẽ lên xương đất còn mềm lại tạo ra hiệu quả kém hơn, so với vẽ lên xương đất gần khô hay đã khô.
Như tôi đã nói trên, viết về gốm men ngọc là chuyện bất đắc dĩ. Nhưng không viết không được, vì tôi yêu gốm men ngọc. Ngoài ra, vì tôi đã nhờ viết về gốm hoa lam, rồi gốm hoa nâu, hai loại gốm đẹp của ta, nên không thể không thêm vào đấy, gọi là cho hoàn chỉnh, một bông hoa khác của vườn gốm Việt Nam: gốm men ngọc. Nhưng viết đến đây, tôi càng thấm sự bất lực của những gì tôi vừa viết. Đó, trước tiên, là sự bất lực của bản thân tôi. Nhưng, đó phần nào là cũng là sự bất lực của chữ nghĩa. Vài trang giấy ghi mấy lời ấp úng, kèm theo vài hình vẽ đen – trắng, từng ấy có là gì bên cạnh một cánh hoa trên mặt ngoài thân bát. Chân cánh hoa được đắp nổi, và có lẽ vì thế mà nó đập vào mắt tôi ngay. Nhưng khi mắt tôi theo dõi nó, thì nó cứ thế mà nhỏ dần, thon dần, mỏng dần, rồi mất hút khi nào không hay dưới làn men lung linh. Khoảng khắc mất hút ấy để lại trong tôi một vị ngọt mà chữ nghĩa không thể nào phục chế được.
Để sống khoảng khắc ấy, để nếm thử vị ngọt ấy, xin mời bạn đọc yêu gốm nào đã vô tình lướt qua bài này, và tất nhiên, đã hết sức bực mình vì nó, xin mời bạn ghé lại Bảo tàng Lịch sử vào một hôm rảnh rỗi, bước vào phòng dành cho các hiện vật Lý – Trần… Lúc ấy tôi tin thế, bạn sẽ thông cảm với sự bất lực của ngòi bút tôi, và tha thứ cho nó.
(Nguồn tài liệu: Trần Khánh Chương, Gốm Việt Nam từ đất nung đến sứ, NXB Mỹ thuật, 2004)
