1. Vài nét về gốm hoa nâu
Ngược dòng lịch sử để tìm hiểu các bước phát triển của gốm Việt Nam trước gốm hoa lam, với bài này, chúng tôi xin đi vào một mối quan trọng: gốm sành xốp hoa nâu thời Lý – Trần. Đây là một loại gốm được đánh giá cao về nghệ thuật tạo dáng cũng như về nghệ thuật trang trí: nó mang đậm chất “Việt Nam”, và trình ra nhiều nét độc đáo so với các loại gốm cổ khác trên thế giới.
Trước hết, gốm hoa nâu là thuật ngữ được ước dụng để chỉ các loại sản phẩm tráng men trắng ngà và trang trí chủ yếu bằng hoa văn màu nâu. Nguyên liệu tạo ra màu nâu này là ôxít sắt. Cũng có những sản phẩm giống hệt thế về chất liệu, về phong cách tạo dáng và trang trí nhưng lại mang hoa trắng trên nền nâu, và loại gốm cũng mang hoa trắng trên nền nâu nhưng lại mang một phong cách khác, mặc dầu nguồn nguyên liệu vẫn tương tự.
Dù sao, tiêu biểu cho gốm gọi là hoa nâu vẫn là loại gốm nền trắng ngà, với hoa văn màu nâu, bởi lẽ loại này chiếm số lượng lớn hơn cả. Trong số gốm hoa nâu đến tay chúng ta hôm nay, tiêu biểu và phổ biến là các dạng thạp, liễn, chậu, bát, ấm… Nhiều nhất là thạp, liễn với kích thước tương đối lớn, có trường hợp đường kính trên 0,70m; hoặc cao gần 1m.
Về chất liệu xương gốm mà nói, cũng có một số ít xương bằng đất sét thường, trong các trường hợp này, gốm hoa nâu ở mức độ đất nung phủ men. Nhưng đại đa số thì gốm hoa nâu là đồ đàn, tức sành xốp, thậm chí cả sành trắng, tức sành cứng, tuy chủ yếu vẫn là sành xốp. Nguyên liệu chính để làm nên sành xốp là cao lanh hoặc đất sét trắng, được lọc luyện ở mức vừa phải. Độ nung từ 1.200°C -1.280°C, xương đất chưa chảy, nên còn xốp, có trường hợp xương vẫn hơi thấm nước. Với chất liệu như vậy, thành của sản phẩm còn khá dày.
Tuy nhiên, so với những loại gốm ra đời trước nó, nghĩa là với gốm sơ sử và gốm Bắc thuộc, thì gốm hoa nâu là một bước tiến dài về kỹ thuật, bao gồm cả kỹ thuật sử dụng chất liệu, các kỹ thuật thành hình, làm men, trang trí, cũng như kỹ thuật nung. Nếu như, trước kia, nguyên liệu chính được sử dụng là đất sét thường, thì với phần lớn đồ gốm hoa nâu, nguyên liệu, như đã nói trên, lại là đất sét trắng hoặc cao lanh, về quá trình chế tác, với gốm hoa nâu, đồ gốm được tráng men – tôi nói “tráng men” theo đúng nghĩa của từ này, nghĩa là một cách chủ động và khoa học. Phần lớn các loại men và màu của gốm hoa nâu được làm ra từ đá, đất, hoặc từ đất và tro trấu có lẫn vôi.
Về mặt thuần túy trang trí, cùng với gốm hoa nâu, lần đầu tiên màu sắc được sử dụng để tô điểm cho sản phẩm thông qua những bút pháp được khẳng định thành phong cách.
Lò nung đến lúc này hẳn cũng đã tiến nhiều, tạo ra được nhiệt độ cao hơn, và các thao tác trong khâu nung đã đạt đến một mức thuần thục nhất định, khiến sản phẩm có độ chín đồng đều trên cả xương đất, men, và màu, đồng thời giảm bớt các biến hình, chảy sụn, phồng rộp, ám khói.
Phải nói cho khách quan rằng, các tiến bộ kỹ thuật vừa kể trên còn bị hạn chế về mặt này hay mặt khác. Nhưng lạ thay, cũng có những hạn chế đã góp phần tạo ra sắc thái riêng biệt cho gốm hoa nâu Việt Nam: màu sắc của men nền cứ ngà ngà, vì đất làm xương chưa được lọc luyện kỹ, và kỹ thuật nung chưa đảm bảo được độ hoàn nguyên; xương còn xốp và ngấm nước, do hạt đất chưa thật mịn, và độ nung còn thấp…
Cho đến nay, các nhà khảo cổ học và những người nghiên cứu nghệ thuật gốm hầu như đã thống nhất với nhau về niên đại xuất hiện của gốm hoa nâu. Người ta cho rằng gốm hoa nâu đã ra đời và phát triển trong suốt thời Lý – Trần (thế kỷ XI – XIV). Đến khi gốm hoa lam xuất hiện, thì gốm hoa nâu mới mất địa vị độc tôn của nó, và mai một dần. Tuy nhiên, qua bốn thế kỷ tồn tại và phát triển, gốm hoa nâu cũng đã đủ thời gian để tự khẳng định như là một cái mốc rực rỡ trên bước đường phát triển của nghệ thuật gốm Việt Nam.
2. Gốm hoa nâu và quá trình phát triển của nó
Để phân biệt các giai đoạn nối tiếp nhau trong lịch sử phát triển của gốm hoa nâu, một số nhà nghiên cứu đã xuất phát từ các dạng khác nhau của hoa văn trang trí, rồi đem đối chiếu nội dung, bút pháp, nghệ thuật cách điệu với hoa văn trên các sản phẩm khác cũng thuộc thời Lý – Trần, ví như các mảng chạm trên đá, mà niên đại tương đối đã được biết rõ. Theo dõi các bước chuyển biến của gốm hoa nâu, chúng ta thấy rằng quá trình phát triển ấy chính là quá trình phong phú hóa và đa dạng hóa của loại gốm đàn thời Lý – Trần. Riêng về mặt thủ pháp trang trí, cần phải nói ngay rằng, một thủ pháp mới xuất hiện không hề loại trừ thủ pháp của giai đoạn trước, và cứ thế, nghệ thuật trang trí trên gốm hoa nâu càng về sau càng giàu thêm.
Giai đoạn thứ nhất mở đầu bằng sự xuất hiện của những sản phẩm được trang trí bằng hoa văn màu nâu trên nền trắng. Với những sản phẩm đầu tiên này, gốm Việt Nam chính thức bước vào một giai đoạn mới – giai đoạn gốm được trang trí bằng hoa văn màu – dù cho màu sắc còn bị hạn chế (nâu và trắng ngà).
Chúng tôi cho rằng phần lớn những đồ gốm hoa nâu, mà hoa văn là hình cây mới nảy mầm – nhú lá, đều thuộc bước đi đầu tiên của giai đoạn thứ nhất này. Cách sử dụng họa tiết và cách tô nâu thật là đơn giản, đôi khi còn vụng về. Có thể nói rằng, trong buổi đầu, chất liệu tạo màu nâu còn hiếm, quý, cho nên người trang trí gốm chỉ dám tô màu lên những diện tích nhỏ của các họa tiết đơn giản đã được thể hiện sẵn bằng nét chìm. Mà lối thể hiện hoa văn bằng nét chìm lại là gia tài được kế thừa từ nghệ thuật trang trí gốm đất nung của các thời trước, và trong trường hợp những hiện vật khiêm tốn như liễn, âu.
Phải đến bước đi thứ hai cũng của giai đoạn thứ nhất này, thì lối vẽ chìm tô nâu mới phát triển mạnh trên loại thạp lớn, các thạp được trang trí bằng hình hoa cúc, hoa sen, chim, cò, voi, hổ, người đấu võ… Đến đây, màu sắc sử dụng càng linh hoạt hơn.
Tuy nhiên, không phải vì vậy mà những họa tiết hình lá giản dị của bước đi ban đầu đã bị bỏ rơi.
Những sản phẩm gốm trên nền trắng hoa nâu kể trên trông giản dị, mộc mạc, mang rõ phong cách dân gian, nói lên tâm hồn bình dị, trong sáng của người lao động. Đó là những sản phẩm phục vụ cho đời sống của quần chúng, với hình dáng mập mạp, với những mảng trang trí to, với nền thoáng, với bố cục trang trí và đề tài gần gũi cuộc sống của người nông dân Việt Nam.
Giai đoạn thứ nhất của gốm hoa nâu, với gốm nền trắng hoa nâu nhằm phục vụ đời sống của nhân dân lao động, đã chuẩn bị tiền đề kỹ thuật và nghệ thuật cho một giai đoạn phát triển cao hơn, với những sản phẩm được trang trí một cách công phu hơn, có phong cách uyển chuyển hơn, và nhất là lấy lại một số hoa văn phổ biến trong nghệ thuật chạm đá rất tiêu biểu của thời Lý – Trần, như hoa cúc, hoa sen… Giai đoạn này khẳng định sự trưởng thành, cả về mặt kỹ thuật sử dụng chất liệu, lẫn về mặt thủ pháp trang trí. Đây còn là giai đoạn xuất hiện những đồ gốm hoa nâu có kích thước lớn. Mà kích thước của hiện vật càng lớn, thì kỹ thuật thành hình và nghệ thuật trang trí càng được nâng cao.
Đây, những chiếc thạp được trang trí bằng hoa cúc dây, cành nối cành. Phức tạp thế, mà hoa lá cứ uyển chuyển, xoắn xuýt bên nhau, nhưng vẫn mạch lạc và gợi cảm. Đặc biệt là nét vẽ: nét được chạm hình, có chỗ nông, chỗ sâu, chỗ to, chỗ nhỏ; còn bờ thành của hai bên nét chìm cũng không đồng nhất, bên gãy góc, bên thoai thoải. Chính vì thế mà đường nét tạo nên họa tiết biến hóa đến tài tình, bắt nhịp được với thân sản phẩm, trong khi bố cục vẫn chặt chẽ. Dù sao, những sản phẩm của giai đoạn thứ hai này vẫn bắt nguồn từ truyền thống dân gian, nên họa tiết vẫn tỏa ra chất khỏe khoắn, mạch lạc, và niềm rung động đầy sức sống của người nghệ sĩ.
Tiếp sau hai giai đoạn của đồ gốm nền trắng hoa nâu, là buổi xuất hiện của đồ gốm nền nâu hoa trắng, với lối trang trí khá công phu và đẹp mắt. Về chất liệu và phong cách trang trí, thực ra chẳng có gì khác trước. Nhưng sự thay đổi vị trí của hai màu nâu và trắng, mà chúng ta có thể xem là một thay đổi về thủ pháp trang trí, đã đem lại những vẻ đẹp mới khá bất ngờ, làm giàu thêm cho nghệ thuật gốm hoa nâu thời Lý – Trần.
Điều cần lưu ý, để khỏi hiểu lầm: phần lớn gốm nền nâu hoa trắng không phải là sản phẩm được tráng men nâu, mà là sản phẩm tráng men trắng, rồi được cạo bỏ men nền để tô nâu, hoặc tô nâu chồng lên men trắng phần nền của họa tiết, khiến người trang trí có điều kiện để chen các mảng trắng và nâu một cách chủ động, khiến họa tiết càng mạch lạc, bình dị, hấp dẫn.
Có thể dẫn ra đây những chiếc bát hoa cúc dây, những chiếc thạp với hoa cúc, rất tiêu biểu cho vẻ đẹp của loại gốm nền nâu hoa trắng. Tuy nhiên, những sản phẩm này đòi hỏi gia công nhiều, tốn thời gian, do đó mà giá thành ắt phải cao, quy trình sản xuất hàng loạt ắt chậm lại: loại gốm nói đây ắt chỉ thích hợp với các tầng lớp trên trong xã hội.
Gọi là hai giai đoạn, chứ thực ra hai loại gốm nền nâu hoa trắng và nền trắng hoa nâu kể trên đã có lúc song song tồn tại khá lâu.
Tuy nhiên, sự phát triển của kỹ thuật và sản xuất không bao giờ tự thỏa mãn và dừng lại một chỗ. Khi nguyên liệu màu nâu đã trở nên dư thừa, vì có thể được sản xuất không chỉ từ đá son, đá thối, gỉ sắt, mà còn từ loại phù sa mang hàm lượng sắt cao và rất dễ khai thác, thì gốm hoa nâu lại phát triển thêm để bước vào một giai đoạn mới, bước từ màu sang men màu, không phải chỉ để tô, mà còn để tráng lên toàn bộ sản phẩm (có khi cả mặt trong lẫn mặt ngoài). Đó là những chiếc ấm chạm nổi hoa cúc, những chiếc thạp, chiếc chóe, và các sản phẩm men nâu, mang hình họa trang trí màu trắng, mà tiêu biểu là những chiếc bát to mang hình hoa thị, lâu nay vẫn được gọi là “bát trang trí hình chân chim”.
Hãy dừng lại trong chốc lát trước chiếc bát này. Quan sát kỹ, ta thấy họa tiết trang trí không phải là “chân chim”, mà là những hoa thị bốn cánh, khá phổ biến trên các sản phẩm mỹ thuật thời Lý – Trần. Trong lòng bát là ba dải đồ án cùng mẫu. Có điều là, khác với họa tiết hoa thị trên gỗ, đá, họa tiết ở đây được vẽ trực tiếp bằng bút lông, về bố cục chúng tôi muốn nói là cách sắp xếp các hoa chỉ căn cứ trên ước lượng bằng mắt, cho nên đồ án hoa thị trắng có phần xiêu vẹo, tùy tiện, trông như “vô tổ chức”.
Giai đoạn thứ ba đang bàn ở đây còn là giai đoạn mở đầu cho các loại gốm men nâu, men da lươn, như cái hũ, ấm, bát đĩa, lọ, thạp của các thời sau Lý – Trần. Lối vẽ hoa trắng trên nền nâu tuy không đạt trình độ nghệ thuật cao như gốm hoa lam, nhưng có ý nghĩa lớn: nó đánh dấu buổi đầu một thời kỳ phát triển mới của nghệ thuật trang trí gốm, bỏ qua kỹ thuật tô màu, khai mở kỹ thuật vẽ, mà đặc điểm đã được chúng tôi trình bày qua bài Nghệ thuật gốm hoa lam Việt Nam.
3. Nghệ thuật gốm hoa nâu
a) Đặc điểm nghệ thuật và nguồn gốc của gốm hoa nâu
Nếu như trong chừng mực nào đó, người ta còn có thể lẫn gốm men ngọc thời Lý – Trần với gốm cùng loại của Trung Hoa, thì gốm hoa nâu rõ ràng là sản phẩm Việt Nam trăm phần trăm, khó lẫn vào gốm bất kỳ nước nào khác.
Đặc điểm nghệ thuật của gốm hoa nâu Việt Nam là: hình dáng mập mạp, chắc khỏe, đi đôi với lối trang trí bằng những mảng to trên nền thoáng. Các họa tiết được tạo ra bằng những nét chìm rất phóng khoáng. Và những họa tiết ấy, hoặc nền của chúng, được tô màu nâu đậm, ấm cúng, bằng phương pháp tô trên men hoặc dưới men. Tuy chỉ có một màu nâu, nhưng do có chỗ dày, chỗ mỏng, chỗ tỏ, chỗ mờ, nên mặt hoa khá mềm mại, hấp dẫn. Gốm hoa nâu toát ra vẻ đẹp đậm đà, bình dị, với phong cách dân gian rõ nét..
Trên thế giới, trước gốm hoa nâu Lý – Trần, từng xuất hiện ở Trung Hoa loại gốm hoa đen có họa tiết vẽ phóng bút, với nét vẽ to bè nhằm tạo ra những hình trang trí hình học hoặc tương tự như hoa lá. Tất nhiên, màu đen này cũng được lấy từ nguyên liệu giàu chất sắt, nhưng nó lẫn nhiều tạp chất của mănggan. Ở Thái Lan, cũng có loại gốm nâu trên nền men màu da lươn, mà người ta thường gọi là gốm Sukhothai, nhưng nó chẳng có gì giống gốm hoa nâu cả, hoặc nếu có thì gần với loại gốm nền nâu hoa trắng mà một số nhà nghiên cứu cho rằng chịu ảnh hưởng của gốm Việt Nam.
Trước đây, có những nhà nghiên cứu cho rằng gốm hoa nâu Lý – Trần mô phỏng gốm Từ Châu bên Trung Hoa. Chúng ta không phủ nhận ảnh hưởng qua lại giữa những nền nghệ thuật của các nước khác nhau. Tuy nhiên, quan niệm trên không được xây dựng trên cơ sở những bằng chứng xác đáng.
Vậy gốm hoa nâu Lý – Trần bắt nguồn từ đâu?
Cũng có người cho rằng phương pháp thể hiện họa tiết bằng những nét chìm bắt nguồn từ một yêu cầu kỹ thuật: cản cho men khỏi chảy tràn trong quá trình nung. Bản thân chúng tôi cũng từng ngộ nhận như vậy. Nhưng sau khi đã tìm hiểu khá kỹ cả hai loại gốm men ngọc và hoa nâu thời Lý – Trần, rồi đặt hai loại ấy trong bối cảnh toàn bộ lịch trình tiến hóa của đồ gốm Việt Nam mà xem xét, nhất là đối chiếu chúng với các loại gốm trước Lý – Trần, thì chúng tôi đã đi đến một cách nhìn mới.
Quả vậy, nét chìm tạo hoa văn trang trí trên gốm là một truyền thống rất lâu đời, mà chúng ta có thể bắt gặp trên đất nước này từ thời sơ sử với các hiện vật bằng đất nung. Tìm hiểu theo hướng đó, chúng ta thấy xuất hiện, dưới nhát cuốc khai quật, những mảnh gốm được tô màu đất trắng hoặc nâu đá son lên hoa văn khắc chìm. Hơn thế nữa, trên những sản phẩm ra đời vào cuối thời Bắc thuộc với màu men hơi xanh, chúng ta cũng nhận ra được những họa tiết gốm hoa nâu và gốm men ngọc sau này.
Như vậy, có thể nói rằng nghệ thuật gốm hoa nâu thời Lý – Trần bắt nguồn từ truyền thống trang trí bằng nét chìm trên đồ gốm đất nung đã có từ rất lâu đời trên đất nước ta, kết hợp với bước tiến bộ về kỹ thuật men và màu, cũng như về nghệ thuật tạo hình và trang trí của thời Lý – Trần. Nói một cách khác, gốm hoa nâu sẵn mầm mống từ trước Lý – Trần nhiều, nhưng phải đến thời Lý – Trần, thì các điều kiện tiền đề mới hội tụ đủ để cho gốm hoa nâu xuất hiện và nhanh chóng phát triển, nhằm đáp ứng nhu cầu của thời đại.
Dưới đây, chúng tôi sẽ cố gắng đi vào một số mặt cụ thể có liên quan đến nghệ thuật tạo dáng và trang trí.
b) Nghệ thuật tạo dáng gốm hoa nâu
Đa số sản phẩm gốm hoa nâu còn lại đến nay là liễn, thạp, âu, với kích thước khá lớn. Ngoài ra, còn có ấm, bát, đĩa, và một số tượng nhỏ tô nâu mang hình động vật, như vẹt, sư tử, nghê, voi… Nhìn chung, đồ gốm hoa nâu chủ yếu là đồ đựng, khác với đồ gốm đất nung, mà phần lớn là đồ dùng để đun nấu, như nồi, niêu, ấm… Điều khác biệt này do chất liệu quyết định: sự phát triển của gốm đàn hoa nâu đã dẫn đến sự phân chia giới hạn phục vụ của các sản phẩm gốm. Nói một cách khác, đến thời Lý – Trần, một số đồ đựng bằng đất nung không còn bảo đảm được yêu cầu chống ẩm, chống rò rỉ, và xa hơn một bước, không bảo đảm được vẻ đẹp ở một chuẩn nhất định, nên đã nhường chỗ cho gốm hoa nâu.
Do phần lớn đồ gốm hoa nâu là đồ đựng (như thạp, liễn, chậu), nên dáng của chúng thường mang hình ống, mập mạp và có chiều cao đáng kể. Cũng chính do công dụng chứa đựng ấy mà dáng của các loại gốm hoa nâu Lý – Trần về đại thể không khác nhau lắm. Dù sao, đến thời Lý – Trần, lối tạo hình đồ gốm theo mô thức ba thể (thể chính, thể phụ và thể phụ thêm), và cách kết hợp hài hòa đường nét của ba thể, đã nhuần nhuyễn lắm, khiến cho nhìn chung, dáng của đồ gốm hoa nâu phô ra một vẻ đẹp riêng. Đáng chú ý nhất là cách giải quyết phần vai và phần đế.
Thạp gốm hoa nâu, với hình ống bề thế, vững chắc, rất phù hợp với phương pháp thành hình “vê con trạch” thường được áp dụng cho sản phẩm lớn. Các loại liễn có đế cao; các loại sản phẩm bụng phình, chân to, miệng thót lại; những loại bát có thành doãng, chân đế nhỏ, được nung chồng bằng con kê…, là những hình dáng chưa được phổ biến trước thời Lý – Trần. Có thể xem rằng đấy là đặc trưng của gốm hoa nâu.
Nhìn chung, dáng sản phẩm bao giờ cũng cân đối, khúc chiết, nghĩa là được tạo ra bằng những đường nét mạch lạc, vừa nhất quán trong từng hiện vật, vừa có khả năng biến hóa qua nhiều hiện vật, có sức biểu hiện, có tính trang trí, và phô ra những đặc trưng của hình khối điêu khắc. Các thể chính cũng như thể phụ thì xuất phát từ thế trọn vẹn. Thể chính, tức bộ phận có dung lượng lớn nhất của sản phẩm, như thân thạp, thân liễn, thân ấm…, thường hiện lên bằng những đường cong liên tục, không (hoặc ít) bị gãy khúc. Thể phụ, thường là vai, miệng, hoặc đế của sản phẩm nhỏ hơn thể chính nhiều. Thể phụ thêm, nếu có, thường bắt nguồn từ công dụng: quai ấm, vòi ấm… Nhưng cũng có trường hợp thể phụ thêm chỉ đóng một vai trò đơn thuần trang trí, ví như các tai nhỏ gắn lên vai liễn, vai thạp…
Một đặc điểm khác nữa là dáng gốm hoa nâu ổn định, vững vàng. Muốn đạt hiệu quả ấy, người thợ gốm thời Lý-Trần phải giải quyết một cách hợp lý quan hệ giữa miệng, thân và đáy, nghĩa là giữa chiều rộng và chiều cao của sản phẩm.
Tạo ra những dáng không đơn điệu, mà vẫn tuân thủ các quy tắc cơ bản trên, người nghệ sĩ tạo dáng cho đồ gốm hoa nâu đã thừa kế được hình dáng của các thạp đồng của đồ gốm đất nung trước Lý – Trần, và theo chúng tôi, cả dáng của hoa quả trong thiên nhiên nữa.
Ngoài ra, khi tạo dáng, người thợ gốm thời ấy đã tập trung sức suy nghĩ và cảm quan thẩm mỹ vào công dụng của sản phẩm, không tách rời nghệ thuật khỏi nhu cầu của người dùng hiện vật, nghĩa là khỏi tính khoa học, tính thực dụng, do đó mà kết quả lao động của họ, ở đây là dáng gốm, với những đường nét tinh tế nhưng đơn giản, toát ra tình cảm chân thật, không phô trương, không hoa mỹ.
Trong các bảo tàng hiện nay và tương lai, gốm hoa nâu sẽ trở thành những tác phẩm nghệ thuật quý để cho người người chiêm ngưỡng. Nhưng xưa kia, những người sản xuất ra chúng không hề nghĩ rằng đấy là những vật ra đời để cho người ta chiêm ngưỡng, mà trước hết, là những sản phẩm dùng để chứa đựng, vẻ đẹp của hình dáng, thậm chí của cả trang trí, không lấn át những yếu tố thực dụng của hiện vật, trái lại, càng tôn thêm cho chúng vẻ đẹp bình dị và gần gũi cuộc sống.
Tinh thần chủ động trong tạo dáng không ràng buộc người thợ gốm Lý – Trần vào một mẫu mực cố định nào.
Trước tính đa dạng về dáng của những hiện vật gốm hoa nâu, mọi người thợ thời nay yêu gốm và ít nhiều từng thể nghiệm làm gốm, đều cảm thấy rằng người xưa tự do gạt bỏ những chi tiết mà họ không ưa thích, cứ sáng tạo theo đà hưng phấn, tình cảm chân chất, và ước mơ trong sáng của họ. Và để cho dáng gốm sinh động, có sức sống, có hồn, thì yếu tố kỹ thuật bàn xoay, qua đôi bàn tay phóng túng, tự do trực tiếp thành hình từ đất là rất cần thiết.
Bên cạnh những dáng tiêu biểu cho gồm hoa nâu, những dáng chắc, khỏe, giản dị, ta còn thấy, ở một số sản phẩm mà chúng tôi cho là ra đời vào giai đoạn cuối để phục vụ cho tầng lớp trên, đã xuất hiện xu hướng cầu kỳ: đế cao, nhiều ngăn, chạm thủng, cánh sen in nổi… Phải chăng, đây là mầm mống của loại đồ thờ cúng bằng gốm hoa lam sau này?
c) Nghệ thuật trang trí gốm hoa nâu
Hoa văn trang trí được tạo bằng nét chìm và tô nâu là đặc điểm nổi bật của bút pháp trang trí gốm hoa nâu thời Lý – Trần. Họa tiết được bố cục thành những mảng to trên nền thoáng: đó cũng là phong cách trang trí tiêu biểu cho gốm hoa nâu. Những điều vừa nói, chúng ta càng thấy rõ khi đem so sánh với gốm hoa lam.
Để tìm hiểu nghệ thuật trang trí gốm hoa nâu, hãy đi vào các mặt cấu thành của nó: nội dung hoa văn, bố cục trang trí, cách sử dụng đường nét và xây dựng hình tượng, nghệ thuật màu sắc…
Nội dung hoa văn: trên đồ gốm đất nung trước Lý – Trần, phần lớn hoa văn là các hình hình học: răng lược, ô vuông, nan thúng, nan chiếu, tổ ong, quả trám, đường chỉ chìm hay nổi, làn sóng, xoắn ốc… Còn các phương pháp tạo hoa văn là: chải, rạch, đập, in, ấn, ghép… Cũng đã có một vài mẫu hoa văn lá, hết sức đơn giản, không chứa nội dung chủ đề rõ rệt. Đến gốm hoa nâu Lý – Trần, nội dung hoa văn trở nên hết sức phong phú, gần gũi hiện thực, phần nào phản ánh được thiên nhiên và con người trong cuộc sống.
Ngoài hình ảnh hai con “rồng giun” ở mặt chiếc khiên của hai lực sĩ đấu giáo trên thân một chiếc thạp ra, hầu như không có hình rồng, phượng, kỳ lân, rùa trên gốm hoa nâu, mặc dầu các nội dung ấy sẽ rất phổ biến trên gốm hoa lam của các thế kỷ sau. Đó cũng là nét độc đáo của gốm hoa nâu.
Mô típ thông dụng nhất trên gốm hoa nâu là hình cây nhỏ mới nảy mầm, nhú lá. Độ uốn lượn của thân cây và hướng của các lá ít nhiều thay đổi tùy bố cục trang trí trên từng sản phẩm, nhưng chung quy đây chỉ là những biến thể của một mẫu chung. Ngay trường hợp một sản phẩm được trang trí bằng ba họa tiết cùng một loại ấy cũng có những đổi thay nho nhỏ, để đảm bảo độ chặt của bố cục: thêm cho họa tiết này một lá nhỏ, kéo dài họa tiết kia ra… cho bố cục khỏi trống, hoặc nhàm, cứng. Hơn thế nữa, từng chiếc lá của mỗi một họa tiết có thể trở thành chi tiết phụ của một họa tiết khác.
Hoa sen, hoa súng là hình tượng được sử dụng một cách khá phổ biến trong nhiều bố cục trang trí khác nhau, có hoa uốn lượn trên sóng nước, có khi nhiều hoa mọc lên thể hiện bằng những cách nhìn nghiêng, với số cánh ít thôi, nhưng đủ để nói lên đặc điểm của mình. Chẳng hạn, cánh sen hiện lên đơn giản, thành những đường cong dứt khoát. Hoa cúc thường được kết lại với nhau thành từng dãy, có phần gần gũi với những mảng chạm cùng mô típ trên đá và đất nung cùng thời, tuy giản dị hơn.
Ngoài ra, còn các mô típ thường được gọi là hoa thị, hay hoa chanh, mỗi hoa gồm bốn hay sáu cánh, hoặc đứng riêng lẻ, hoặc được lặp đi lặp lại thành đồ án. Hoa thị bốn cánh còn được kết hợp với lá để tạo ra những họa tiết mới.
Đặc biệt, trên liễn thường xuất hiện một kiểu hoa gần như bông huệ.
Các con vật lông vũ thường gặp nhất trên gốm hoa nâu là cò, thước, công. Chúng hiện lên sinh động, hình dáng thực khái quát, mà vẫn nói lên được tính cách của từng loài. Có khi chim được bố cục thành từng mô típ riêng, nhưng cũng có trường hợp chúng nối đuôi nhau, mỗi con một vẻ, mỗi con một động tác, con cúi, con mổ, con ngậm mồi, con ngẩng đầu bước đi.
Đáng lưu ý: chim bao giờ cũng được biểu hiện ở tư thế đang đi, hoặc đứng. Không tìm thấy họa tiết chim bay trên gốm hoa nâu và điều này hoàn toàn ngược lại với cách vẽ chim trên gốm hoa lam. Tại sao? Phải chăng, với cách vẽ nét quy thành chu vi đơn giản, thì dáng đi, dáng đứng của chim mới cho ta hiệu quả sinh động nhất?
Vật ở dưới nước thì có cả chép, cá mương, tôm… Những con cá nối đuôi nhau bơi lội trong các ô trang trí càng sinh động sau lớp men nâu chảy nhòe.
Trên thạp và liễn, ta còn gặp những cảnh voi đuổi hổ, và hổ đuổi nhau, rất ngộ nghĩnh.
Trên phần còn lại của một chiếc thạp lớn, hai người đang đấu giáo, tay cẩm khiên, mình trần vận khố, đầu quấn khăn, bắp thịt gân guốc, đùi người và mặt khiên mang hình rồng, nét còn vụng nhưng động.
Sóng nước trên gốm hoa nâu được sử dụng nhiều, nhưng chỉ dừng lại ở những hình tương tự các cánh hoa xếp nối tiếp nhau, rất bình dị.
Nghệ thuật xây dựng hình tượng: các họa tiết trên gốm hoa nâu trả lại cho chúng ta những chủ đề thân thuộc với người Việt. Đây là hình ảnh của cuộc sống hàng ngày, mà người thợ gốm thời Lý – Trần đã thuộc lòng. Cho nên, khi vẽ lên mặt gốm, họ không hề sao chép vụng về những hình mẫu có sẵn, trái lại, cứ dựa trên những gì đã đọng lại trong ký ức và tâm khảm, lấy đà cảm hứng từ đất mà cố bắt cái thần của sự vật bằng những nét điển hình, chọn lọc, hết sức tiết kiệm. Những lá, hoa, chim muông hiện lên, đầy sức sống, rất thực, nhưng lại là những họa tiết hoàn chỉnh, vì đã được chắt lọc. Hãy thử rút ra một số đặc điểm đánh dấu cơ chế xây dựng hình tượng trong nghệ thuật trang trí gốm hoa nâu.
Đặc điểm 1: Hoa và động vật chủ yếu được nhìn dưới hai góc độ, nhìn nghiêng và nhìn chính diện từ trên xuống. Hai góc độ này giúp người nhìn lọc ra đặc điểm bao quát của đối thể, để rồi trình ra đặc điểm ấy dưới dạng đơn giản nhất, mà vẫn không bỏ qua các chi tiết có nghĩa, đồng thời bảo đảm được tính trang trí cao. Được vậy, là vì hai góc độ nói trên khai thác được hết khả năng trang trí của quy luật đối xứng qua trục, cũng như đối xứng quay, vốn đã được sử dụng một cách thành thục trên gốm đất nung và trên trống đồng.
Việc tạo hình dưới hai góc độ nghiêng và chính diện còn cho phép nâng hiệu quả các đặc điểm riêng của sự vật thông qua những nét rất tiết kiệm, mà cũng rất trang trí. Thế mạnh này là hết sức cần thiết trong trường hợp tạo hoa văn bằng nét.
Đặc điểm 2: Các chi tiết thường được diễn tả một cách chân thật, giản dị, bằng những nét chọn lọc, hướng về điển hình hóa, nhằm vào đặc điểm của từng đối tượng, do đó ta dễ nhận ra từng loài hoa (sen, cúc… ), từng loài vật (cò, thước, voi, hổ…), không hề lẫn, mặc dù đường nét hết sức cô đọng. Đặc điểm này, theo chúng tôi, nêu bật lên khả năng cảm thụ thiên nhiên của người trang trí gốm hoa nâu. Chính vì “cảm thụ”, chứ không thuần “miêu tả”, mà dưới ngọn bút của họ, hình tượng thật sống động, tuy hiện lên dưới dạng cách điệu hóa, với tính trang trí cao. Nằm trong phong cách “cổ điển” của nghệ thuật Lý – Trần, hoa văn trên gốm hoa lam sau này, mà phong cách hướng về bay bướm, hoa mỹ, đến mức, có khi thật khó nhận cho ra “căn cước” của từng mô típ.
Đặc điểm 3: Trong bố cục, từng đồ án trang trí, do các họa tiết tạo thành, thiên về gợi ý hơn là sao chép.
Muốn có một khoảng trời lồng lộng cho các lực sĩ đấu giáo, chỉ cần chừa lại bên trên một mảng rộng không trang trí. Muốn định vị bên hồ bầy chim đang kiếm ăn, chỉ cần một lá súng, một bông sen. Hổ đuổi voi trong khung cảnh nào? Thì đây, một vài cành lá rủ xuống cũng đủ để gợi lên cảnh rừng.
Các họa tiết được trải ra trên một bình diện, không có lớp trước sau, mọi vật không bị thu nhỏ dần theo chiều sâu thấu thị, do đó mà các hình tượng được nêu bật, đồng thời tính trang trí càng được đề cao. Quả vậy, có trường hợp toàn bộ trang trí trên một sản phẩm là một bức tranh, nhưng bức tranh đó lại tuân thủ những quy tắc của một dải đồ án trang trí: voi đuổi hổ, chim tìm mồi…
Điều đáng lưu ý là họa tiết không bị lệ thuộc vào các tỷ lệ thực: bông hoa có thể to hơn con gà, chiếc lá bằng nửa con voi… Tính trang trí chi phối bố cục, và các mảng được sắp xếp sao cho thuận mắt, chứ không nhằm diễn tả kích thước của sự vật.
Đặc điểm 4: Trang trí trên gốm hoa nâu Lý – Trần tận dụng được khả năng ưu việt của đồ gốm nói chung: kết hợp được hình khối của điêu khắc với đường nét và màu sắc của hội họa, khai thác cả những thủ pháp của điêu khắc lẫn những thủ pháp của hội họa một cách nhuần nhuyễn. Điều vừa nói được thể hiện qua tương quan giữa nét chìm và màu sắc, ở đây là màu nâu và các độ đậm nhạt của màu nâu. Nếu chỉ có màu không thôi, thì các mảng màu, dù mang những sắc độ khác nhau, cũng không thể nêu đầy đủ chi tiết của từng mô típ. Ngược lại, nếu chỉ có nét không thôi, dù là nét chìm, thì các mô típ, ít nhiều đã được cách điệu hóa, rất có khả năng trơ, cứng lại trên mặt gốm. Như vậy, nét chìm bổ sung cho màu nâu, và màu nâu tạo thêm sức sống cho nét chìm. Tác động tương hỗ giữa nét chìm và màu nâu là đặc điểm của gốm hoa nâu trên nền trắng. Nó cung cấp cho gốm hoa nâu một sắc thái riêng biệt, một chỗ đứng xứng đáng trong nghệ thuật gốm Việt Nam.
Đối chiếu với các loại gốm ra đời trước và sau gốm hoa nâu, ta thấy rằng cả gốm đất nung lẫn gốm hoa lam đều không gồm đủ hai yếu tố, hoặc thiếu màu, do đó quá thiên về điêu khắc, như trường hợp gốm đất nung, hoặc thiếu nét chìm, mà thiên về hội họa, như trên gốm hoa lam.
Riêng về mặt tạo nét mà nói, nếu người làm gốm đất nung dùng dụng cụ để in, ấn, đập hay dùng vật cứng để vẽ rạch, khiến đường nét dù mạnh, vẫn thô, thì người thợ gốm hoa nâu lại có những dụng cụ riêng để vẽ lên xương đất những nét chìm vừa chủ động, vừa linh hoạt, phóng khoáng. Hãy so sánh kỹ hơn nữa nét chìm của gốm hoa nâu với nét chìm của gốm đất nung. Nếu nét chìm trên gốm đất nung thường mảnh, thành hai bên nét chìm đều nhau, thì trên gốm hoa nâu, nét có phần bè ra, nghĩa là rộng bề ngang, và thành một bên nét chìm hơi vuông cạnh, tức đứng thẳng, còn thành bên kia lại dốc thoai thoải, khiến nét chìm ăn nhập được với mặt ngoài của thân gốm. Các nét dài, càng về cuối, càng nhẹ dần, do đó cũng hòa vào thân gốm. Cần nói thêm rằng, độ sâu của từng nét không phải đồng đều từ đầu chí cuối, có chỗ sâu, chỗ nông, chỗ bỏ lửng, chỗ lẫn vào thân gốm, góp phần làm cho nét bút càng thêm tự do. vì vậy, nét trên gốm hoa nâu có bè ra thật đấy, nhưng lại mềm mại, biến hóa, sinh động. Thế là từ gốm đất nung đến gốm hoa nâu (và cả trên gốm men ngọc cùng thời), nét đã bước được một bước đáng kể, không giẫm chân tại chỗ, tuy vẫn là nét chìm, rất thích ứng với đồ gốm có men màu.
Các mảng tô nâu không hoàn toàn lệ thuộc vào nét, nghĩa là không nhất thiết tự hạn chế trong phạm vi đường khoanh của nét, đã thế lại chỗ dày, chỗ mỏng, chỗ đậm, chỗ nhạt, chỗ nhòe, chỗ bóng, khiến mô típ trang trí càng thêm sinh động, cứ thế mà ẩn hiện lung linh, có khi chính nhờ “lỗi nung” mà khoác thêm những vẻ đẹp bất ngờ. Có trường hợp họa tiết không được tô màu theo mảng mà theo nét chìm. Cũng có trường hợp người ta tô màu xong rồi mới tạo nét… Nói tóm lại, người trang trí gốm hoa nâu chủ động cả về nét lẫn màu.
Bố cục trang trí trên gốm hoa nâu: người trang trí gốm hoa nâu thường áp dụng bố cục thoáng, nhằm nêu bật chủ đề. Họa tiết được quy định thành những mảng lớn sắp xếp theo đường lượn, có mảng chính, mảng phụ, mảng to, mảng nhỏ rõ ràng. Mảng và đường nét cân đối, mô típ được ước lược đến cao độ, không chấp nhận chi tiết rườm rà, khó lòng mà thêm bớt được gì.
Trong số các hình thức bố cục trang trí trên gốm hoa nâu Lý – Trần, phổ biến nhất là bố cục thành dải đồ án bao quanh thân sản phẩm. Bố cục lối này đã xuất hiện từ thời sơ sử với các đồ gốm đất nung và thạp đồng… Trên thân sản phẩm, thường có từ ba đến năm dải đồ án. Dải lớn nhất thường chiếm phần giữa thân và chứa những mô típ trang trí phục vụ cho chủ đề chính, thường là chim, lá, hoa, voi, hổ… Các dải bé hơn nằm ở phía bên trên hoặc bên dưới dải lớn. Nhưng mô típ ở đây thường là hoa lá nhỏ và đơn giản, không có khả năng lấn át chủ đề chính, nhiều khi chỉ nhắc lại một chi tiết của mô típ chính mà thôi.
Ở một số sản phẩm, ta còn gặp bố cục trang trí thành ô dọc trên thân sản phẩm. Trong trường hợp này, thân sản phẩm được chia thành một số ô lớn, thường là số chẵn (4,6,8,10), mỗi ô tự giới hạn trong một khung bằng nét thang, hay bằng một dãy chấm. Các ô này là nơi tập trung những họa tiết chính. Một ví dụ là chiếc liễn được trang trí bằng mô típ hoa sen rải ra trong mười ô, các ô tách khỏi nhau bằng gạch chìm dọc, mô típ sen trong các ô không hoàn toàn đồng nhất. Thân một chiếc lọ khác được chia thành sáu ô dọc, mỗi ô đóng khung một con cá đang bơi lội. Cùng với bố cục chia ô này, có trường hợp cứ cách một ô, mô típ lại được lặp lại: chiếc lọ gốm trên đó trang trí cá xen kẽ với hoa sen là một ví dụ.
Bố cục thành ô dọc không chờ đến thời Lý – Trần mới xuất hiện. Nhưng phải đến gốm hoa nâu Lý – Trần thì nó mới được sử dụng rộng rãi. Sau này, với gốm hoa lam nó lại ít được dùng.
Chia ô, thật ra cũng chỉ nhằm tạo nên những dải đồ án mà thôi. Các dải đồ án tồn tại được là do lặp đi lặp lại các mô típ theo những nhịp điệu nhất định. Mà chính các nhịp điệu khác nhau lại là nguyên nhân sâu xa tạo nên những rung cảm khác nhau trước các dải đồ án. Với bố cục thành ô, người ta chỉ cần thuộc lòng một mô típ chính, có thể rất đơn giản, để rồi lặp lại nó trong từng ô một cách thoải mái, nghĩa là có thể thêm bớt ít nhiều mỗi khi lặp lại, tùy cảm hứng trong từng giây phút. Điều đó rất phù hợp với thực tiễn trang trí thủ công, với tâm trạng người thợ phải trang trí nhiều sản phẩm liên tục, mà vẫn đảm bảo sao cho mỗi sản phẩm vẫn là một hiện vật đơn chiếc. Thời Lý – Trần, người ta đã giải quyết mối mâu thuẫn ấy một cách đơn giản, không nhằm lặp lại một cách máy móc, và bằng biện pháp thuần túy kỹ thuật, một mẫu chim thước cứng nhắc, bất biến, mà nhằm nhắc lại nhiều lần những đặc điểm chính của mẫu chim thước, và mỗi lần nhắc lại đều dành một lề nhỏ cho cảm hứng cá nhân… Không còn nghi ngờ gì nữa, người thợ gốm hoa nâu sáng tác không chỉ bằng tay nghề, mà còn bằng cảm hứng. Họ là nghệ sĩ đích thực.
Ngoài bố cục thành dải và thành ô ra, trên gốm hoa nâu (nhất là loại nền nâu hoa trắng) ta còn gặp một bố cục phức tạp hơn, khá phong phú, và đẹp mắt, trong đó các họa tiết hoa lá được liên kết lại thành những đồ án dây nối dây, cành nối cành.
Liên tưởng đến tranh dân gian: ngắm đồ gốm hoa nâu thời Lý – Trần, chúng tôi không thể không liên tưởng tới tranh dân gian. Đồ gốm là khối tròn. Tranh là mặt phẳng. Hình trên khối tròn phụ thuộc vào những điều kiện khác với điều kiện của hình trên mặt phẳng. Ấy thế mà những mặt đồng nhất giữa đồ gốm hoa nâu và tranh dân gian là có thực. Hai hình thái nghệ thuật gặp nhau về hình tượng, cách dùng và phân bố mảng, và nhất là cách sử dụng nét để dựng hình.
Cả hai hình thái đều sử dụng lối bố cục thoáng, nhưng tập trung, để nêu bật chủ đề: hình tượng được quy thành những mảng lớn. Mảng và đường nét, trong cả hai trường hợp, khá đơn giản. Không gian được diễn tả không đi vào chiều sâu thực, mà hoàn toàn mang chất ước lệ. Chỉ cần một chi tiết để gợi, thế là đủ rồi. Nếu như sân gạch và bình phong trên tranh Đánh ghen cũng đủ để nói lên sinh hoạt của một tầng lớp khá giả trong xã hội, thì trên gốm hoa nâu, một bông sen cũng gợi lên sông, nước, vài cành lá cũng gợi lên một khu rừng. Mảng và nét được đơn giản hóa đến cao độ; người vẽ tranh dân gian, cũng như người trang trí gốm hoa nâu, không tham chi tiết rườm rà.
Đặc biệt, cũng như tranh dân gian, đồ gốm hoa nâu lấy nét để xây dựng hình tượng. Nét to, khỏe, cứng cáp, đơn giản. Nét đơn viền những mảng màu lại để tạo nên hình dáng và tính cách của sự vật.
Phải chăng, giữa đồ gốm hoa nâu Lý – Trần và tranh dân gian làng Hồ, từng có ảnh hưởng qua lại? Phải chăng gốm hoa nâu vốn là tiền đề của tranh làng Hồ, hoặc đã cùng phát triển và từng tồn tại với tranh làng Hồ? Những câu hỏi này, dấy lên trong óc chúng tôi từ việc tìm hiểu gốm hoa nâu thời Lý – Trần, vô hình trung lại động đến một vấn đề đang được quan tâm: nơi và thời xuất hiện của tranh làng Hồ. Tất nhiên, đây chưa phải là lúc, và bài này cũng chưa phải là chỗ để giải quyết vấn đề ấy. Dù sao, nêu lên những điểm giống nhau, về mặt bố cục cũng như hình họa, giữa nghệ thuật và kỹ thuật của gốm hoa nâu và tranh làng Hồ, cũng là góp vào hồ sơ của vấn đề trên những dữ kiện đáng cho ta suy nghĩ.
4. Màu trên gốm hoa nâu và một số thủ pháp trang trí phổ biến
a) Màu vẽ trên gốm hoa nâu
Đặt vấn đề này, có thể có người cho là không cần thiết, chỉ có mỗi một màu nâu tô lên men trắng, chứ có gì nữa đâu!
Thực ra, câu chuyện đâu có đơn giản như thế. Trong điều kiện số màu hết sức hạn chế, thì người tìm hiểu gốm hoa nâu phải tự hỏi: người làm gốm đã dùng màu như thế nào mà tạo được hiệu quả phong phú và hấp dẫn đến làm vậy?
Cho tới nay, chúng ta mới biết được rằng thời Lý – Trần, người trang trí gốm chỉ có trong tay một số màu men mà thôi: vàng ngà, trắng đục, nâu, xanh lá cây, xanh xám. Trên gốm hoa nâu, số màu lại ít hơn nữa: chỉ có trắng ngà và nâu. Tuy nhiên, ý nghĩa của nó lại rất lớn: với nó, lần đầu tiên người trang trí gốm biết sử dụng màu để trang trí một cách chủ động và hàng loạt.
Về mặt kỹ thuật cũng như về mặt nghệ thuật trang trí, ở một chừng mực nào đó có thể phân biệt màu với men màu.
Màu trên gốm cũng là một dạng men mà thôi. Nhưng về mặt thuần túy thẩm mỹ mà nói, một khi men không chỉ được dùng để phủ lên mặt xương gốm một lớp che chở mang màu sắc nào đấy, mà còn để tạo ra những mảng màu mang chất hội họa, thì ở đây chúng tôi không dùng chữ “men màu” nữa, mà chỉ gọi là “màu”. Nếu chấp nhận ước lệ này, thì phải nói rằng, với gốm hoa nâu, lần đầu tiên hội họa đi vào gốm Việt Nam: phần lớn các mảng nâu ở đây đều được tô, chứ không phải được vẽ lên xương gốm; tuy nhiên, đấy đã là những mảng màu của hội họa. Và với tư cách ấy, chúng tạo ra được một thể giàu có về sắc độ rất gần với tâm hồn Việt Nam. Trên màu men vàng ngà, màu nâu, nếu được đặt đúng chỗ, không những tôn vẻ đẹp của hoa văn khắc chìm lên, giúp cho hoa văn thêm đậm đà, hấp dẫn, tiếp thêm hồn cho chim, cá, voi, hổ, hoa lá…
Về mặt này, đừng tách rời các sắc độ nâu khỏi nền men vàng. Thay vàng ngà bằng một màu trắng, như màu trắng của men sứ hiện nay, thì nâu sẽ mất đi rất nhiều hiệu quả, đến mức trở thành trơ trẽn. Nền ngà của gốm hoa nâu tất nhiên do men tạo nên, nhưng còn là kết quả của kỹ thuật làm đất và quá trình nung, cộng với nhiệt độ nung. Sau này, khi những mặt ấy được giải quyết tốt hơn, thì men lại thường ánh lên màu trắng xanh, và chính vì thế mà màu lam có đất để dụng võ, tạo tiền đề cho gốm hoa lam nổi tiếng ra đời.
b) Một vài thủ pháp trang trí
Gốm hoa nâu là loại gốm chỉ qua lửa một lần, cho nên các khâu trang trí đều phải được hoàn tất khi sản phẩm còn là đất mộc. Lề lối này khác hẳn phương pháp trang trí trên đồ sứ men màu nhẹ lửa hiện nay, tức trên loại gốm phải qua hai lần nung (lần đầu, nung thành sứ trắng, lần sau nung lại, khi đã trang trí xong để cho màu bám chắc vào men).
Có người cho rằng gốm hoa nâu Lý – Trần là gốm vẽ dưới men? Không phải. Qua nghiên cứu nhiều sản phẩm gốm hoa nâu còn lại đến nay, chúng tôi thấy phần lớn gốm hoa nâu là gốm tô màu trên men (lửa cao). Chính vì màu nằm trên lớp men cho nên họa tiết tô nâu ít có độ bóng và hơi xốp. Cũng có những sản phẩm mà men và màu chảy bóng. Nhìn kỹ ta sẽ thấy rằng đó không phải là độ bóng của màu nằm dưới lớp men mà là độ bóng do màu chảy hòa vào lớp men tạo nên. Vấn đề trên sẽ được nói rõ hơn sau đây trong phần dành cho các thủ pháp trang trí.
Thủ pháp trang trí phổ biến: sau khi đã hoàn chỉnh xương đất và tráng một lớp men, người ta mới dùng dụng cụ có đầu tày hoặc nhọn để vẽ hình bằng nét chìm lên thân sản phẩm. Thế là các nét vẽ chìm đều bị cạo men, ít nhiều trơ phần xương đất ra, và ngay cả sau khi nung, men cũng không phủ lấp lên các chỗ trơ ấy được. Do sử dụng dụng cụ có đầu tày, hơi nghiêng về một phía mà người trang trí tạo được những nét vẽ to bè. Nhưng ta đã biết, hai thành cạnh lại không giống nhau: một bên vuông thành, còn một bên thì thoai thoải để biến vào thân gốm. Vẽ nét để tạo họa tiết xong, người ta mới tiến hành tô màu nâu lên đó rồi đem nung.
Cách làm vừa kể trên phù hợp với các sản phẩm có kích thước lớn vì sau khi đã hoàn chỉnh các khâu kỹ thuật phức tạp và dễ gây đổ vỡ như: thành hình, sửa mộc, tráng men… người ta để cho sản phẩm thật khô cái đã, nhiên hậu mới tiến hành trang trí, do đó mà không ngại di chuyển hay xoay vần sản phẩm, tô vẽ lên nó mà không sợ nó biến hình hay hư vỡ trong quá trình trang trí và sau khi trang trí. Kỹ thuật này đơn giản, có thể nói là “ăn chắc” so với cách vẽ dưới men (vẽ màu rồi mới tráng men trắng ngà còn đục, thô, kém bóng, không đủ sức trong để phô màu sắc nằm bên dưới).
Có thể khẳng định rằng: thủ pháp trang trí đang bàn là phổ biến trong trường hợp gốm hoa nâu Lý – Trần, vì xét phần lớn các sản phẩm hoa nâu ta thấy mọi nét vẽ chìm đều để lộ xương đất, không có men phủ lên. Sau này khi gốm hoa nâu không còn được sản xuất nữa, cách vẽ nét chìm để tạo hoa văn trên sản phẩm đã tráng men vẫn được ứng dụng với các loại chóe, thạp tráng men da lươn, tuy bút pháp có khác hơn (nét vẽ nhỏ và dụng cụ có một hay nhiều đầu nhọn không tô màu).
Một thủ pháp khác: tạo hoa văn bằng nét chìm rồi cạo lớp men phủ lên toàn bộ diện tích bên trong đường bao quanh hoa văn rồi dùng bút để tô màu nâu lên họa tiết. Thủ pháp này khiến cho màu nâu bớt bóng đi và đanh mặt hơn so với màu nâu tô trên men. Sự tương phản về độ bóng giữa các mảng nâu và lớp men nền cũng góp lên một nét sinh động. Thủ pháp này được áp dụng trên chiếc thạp nổi tiếng mang hình người đấu giáo hoặc trên chiếc liễn mang hình ba con hổ đuổi nhau.
Thủ pháp cạo men nền đi trước khi tô màu các họa tiết còn được áp dụng dưới một dạng có phần khác, có thể nói là ngược lại thủ pháp chính: cạo men không phải trên diện tích dành cho các họa tiết, mà ngoài diện tích ấy, rồi tô nâu chồng lên tạo nên loại gốm nền nâu hoa trắng khá đẹp mắt. Chiếc thạp trang trí hình hoa cúc và chiếc bát cũng trang trí hình hoa cúc là những ví dụ.
Cần nói thêm rằng trong kỹ thuật sản xuất gốm, khi một sản phẩm đã được tráng men mà ta tiếp tục tô men màu khác lên trên thì phần tô thêm ấy dễ bị phồng rộp sau khi nung, nhất là trong trường hợp tô trên diện tích rộng. Thủ pháp cạo men trước khi tô nâu lên cả phần nền trong trong trường hợp gốm nền nâu hoa trắng, phải chăng cũng xuất phát chính từ thực tiễn vừa nói trên.
Cũng là gốm hoa nâu, có trường hợp sau khi vẽ nét chìm xong, người thợ gốm không tô màu nâu lên toàn bộ diện tích của từng mô típ mà chỉ tô nâu lên nét chìm đã vẽ. Ở một mảnh chậu được bày trong Bảo tàng Lịch sử, người trang trí lại tô nâu toàn bộ phần thân của sản phẩm, sau đó mới vẽ nét chìm lên đó, khiến hoa văn mang màu trắng ngà của xương đất.
Trên một sản phẩm gốm hoa nâu người ta có thể chỉ dùng một trong những thủ pháp kể trên, hoặc phối hợp nhiều thủ pháp tạo nên biến động về chất và màu cho họa tiết. Bên cạnh đó, người ta còn có thể áp dụng cả các phương pháp trang trí mang rõ nét tính điêu khắc như đắp nổi, chạm lộng ở các phần phụ của sản phẩm. Và chính bởi vì những “bổ sung” này chỉ liên quan đến các phần phụ cho nên chúng không hề lấn át đặc điểm truyền thống của gốm hoa nâu.
Sau này, khi gốm hoa lam xuất hiện thì cùng với chất liệu nâu và men trắng ngà, người ta có thử áp dụng lối vẽ của gốm hoa lam hoặc tráng men nâu để vẽ hoa màu trắng, nhưng kết quả đạt được rất hạn chế. Những sản phẩm của cung cách trang trí này chỉ thoáng hiện như là gạch nối giữa gốm hoa nâu và gốm hoa lam mà thôi.
(Nguồn tài liệu: Trần Khánh Chương, Gốm Việt Nam từ đất nung đến sứ, NXB Mỹ thuật, 2004)
